Giovan Battista Moroni

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Giovan Battista Moroni (Albino, 15225 febbraio 1578/1579) è stato un pittore italiano.

Moroni, formatosi presso il Moretto, da cui riprende l'intonazione severamente devozionale nei dipinti di soggetto religioso, è famoso soprattutto per la sua attività di ritrattista, con dipinti che possono essere definiti «ritratti in azione», presentando personaggi nell'attimo in cui stanno compiendo un gesto, in modo da evitare l'arida fissità del ritratto ufficiale.

Biografiamodifica | modifica sorgente

Sono scarse le notizie sulla sua vita: nasce da Francesco di Moretto, capomastro e a volte anche progettista, attivo tra Bergamo e Brescia, e da Maddalena Brigati, in una famiglia collaterale a quella, di mercanti e possidenti, che darà poi origine alla dinastia dei conti Moroni di Bergamo. Non è nota l'esatta data della sua nascita: un documento del giugno 1549, citandolo come titolare di una procura da parte del padre - per cui doveva aver compiuto già venticinque anni - e tenendo conto della sua attività di pittore indipendente, iniziata verso il 1547, la farebbe risalire intorno al 1522.

« Tuttavia quel Moron, quel Bergamasco

per esser gran pittor bravo e valente,
El vogio nominar seguramente
che de bona nomea l'ha pieno el tasco;
Ghè dei ritrat, ma in particolar
quel d'un sarto sì belo, e sì ben fato
che 'l parla più de qual si sa Avocato,
l'ha in man la forfe, e vu 'l vede' a tagiar
O in pitura Pitor, che carne impasta
o Bergamasco pien d'alto giudizio
più di così ti non puol far l'offitio:
Ti è Batista Moron, tanto me basta. »

(Marco Boschini, La carta del navegar pitoresco, Venezia, 1660)

La sua formazione artistica inizia, verso la metà degli anni Trenta, nella bottega bresciana del Moretto, frequentata ancora nel 1543, come testimonia un suo disegno preparatorio alla pala morettiana della Madonna e i santi Gerolamo, Francesco e Antonio nella chiesa di San Clemente di Brescia. Un documento del 1549 cita una collaborazione tra il Moretto e l'ormai emancipato allievo che operava già a Trento verso il 1547, durante il Concilio, a contatto con la corte del Principe vescovo Cristoforo Madruzzo; è anche a Orzivecchi e nella sua Albino, per affrescare Palazzo Spini.

È operoso a Bergamo per tutti gli anni Cinquanta, che segnano la maggior fortuna dell'artista, come attestano i numerosi ritratti di esponenti dei circoli aristocratici, intellettuali e politici, spagnoleggianti e neofeudali, della città.

Dagli anni Sessanta la fortuna del Moroni declina di colpo per un decennio, sia per la caduta in disgrazia della più potente, insieme con quella dei Grumello, famiglia bergamasca, gli Albani - allontanata dalla città a seguito di vicende criminose - sia per le nuove tendenze, in materia di arte sacra, della locale Curia, la cui ostilità gli preclude l'accesso alle committenze della nobiltà cittadina, subito adeguatasi al nuovo clima culturale; pur essendo il Moroni il pittore più valido di tutta la provincia, a Bergamo le committenze importanti vengono infatti riservate a modesti pittori, oggi pressoché dimenticati, come un Gerolamo Colleoni o un Troilo Lupi, e così Moroni deve limitarsi a ritrarre personaggi della provincia bergamasca di mediocre condizione sociale, come un Mario Benvenuti, capitano di milizie mercenarie, Simone Moroni, Bernardo Spini, un Sarto, del mercante albinese Paolo Vidoni Cedrelli o di un agricoltore di Albino suo vicino di casa, e a eseguire pale d'altare per parrocchiali di piccoli borghi, percependo compensi ridotti, spesso dilazionati e a volte persino in natura. Tuttavia sembra essersi ben adattato alla nuova condizione, che dovette essere comunque abbastanza redditizia se poté acquistare terreni, essere membro dell'albinese Fraternita della Misericordia e ottenere l'incarico di Console di Albino nel 1571.

Ma il Moroni ottiene un'improvvisa rivalutazione a Bergamo, ai primi anni Settanta, grazie al ritorno, da cardinale, del suo vecchio mecenate Gian Gerolamo Albani, che l'artista ritrae in uno dei suoi migliori dipinti.

Negli Atti della visita pastorale del cardinale Carlo Borromeo, avvenuta nel 1575, è attestato l'apprezzamento delle sue tele da parte del più influente propagandista della Controriforma come è attestato altresì il mutamento degli indirizzi curiali nella commissione delle pale d'altare, affidate ad artisti, come il Cavagna, lo Zucco e poi Enea Salmeggia, che si ponevano coscientemente sulle tracce del Nostro, il quale tuttavia ebbe poco tempo di godere del ritrovato interesse per la sua pittura, essendo venuto a mancare pochi anni dopo.

I ritrattimodifica | modifica sorgente

Ritratto di Giovanni Pietro Maffeis, Vienna, Kunsthistorisches Museum

Già Carlo Ridolfi, ne Le maraviglie dell'arte, del 1648, definiva "eccellenti" e "naturali" i personaggi ritratti dal Moroni, volendo indicare lo scrupolo dell'esatta riproduzione dell'effigiato, senza concessioni ad abbellimenti e piaggerie, come del resto il cardinale Paleotti, nel suo Discorso intorno alle immagini sacre e profone del 1582 aveva prescritto, scrivendo che

"...si dovrà curare che la faccia od altra parte del corpo non fosse fatta più bella o più grave da quella che la natura in quell'età ha conceduto, anzi, se vi fossero anco difetti, o naturali o accidentali che molto la deformassero, né questi s'avriano a tralasciare...".

Era questa la determinazione assunta dal Concilio di Trento, che accoglieva, una volta tanto, la scelta nordica e protestante del naturalismo, opposta alla tradizione celebrativa del ritratto italiano.

Il Moroni resterà sempre fedele a questa sua convinta adesione naturalistica, non limitandosi alla caratterizzazione individuale ma ricercando una verità umana più profonda, fino a trasmettere la verità morale e sociale del personaggio rappresentato. Nel ritratto della poetessa aristocratica Isotta Brembati, per esempio, tra i primi del pittore, dove si sono rilevati influssi dei nordici Franz Pourbus e Anthonis Mor, alla ricchezza dell'abito e dei gioielli si unisce la fermezza dello sguardo che non è interpretabile soltanto come alterigia di un elevato stato sociale ma anche come certezza di un consapevole valore intellettuale.

Impavidum ferient ruinae, "le sventure mi colpiranno impavido" è scritto nel Ritratto di Michel de L'Hōpital del 1553, per indicare l'integrità del personaggio, ripreso in una posa ferma e molle insieme, quasi a sottolineare la rigorosa duttilità del diplomatico francese. Il dipinto mostra il recupero dei modelli italiani, tanto nell'impostazione che richiama l'Avogadro del Moretto, del 1526, quanto per il naturalismo meno pungente, più adeguato allo spirito dell'aristocrazia lomdarda. Un'aristocrazia, quella ritratta dal Moroni, provinciale e da poco giunta al potere che ha perciò bisogno di giustificarsi e di acquisire autorevolezza, se non attraverso inesistenti glorie di antenati, almeno da una dignità culturale e morale che si costruisce e si cautela anche con i richiami, attraverso sfondi in rovina ed espliciti sentenze letterarie, con l'inesorabile procedere del tempo che, come esalta il successo e il privilegio, egualmente lo può dissolvere. Tali riferimenti non possono essere pertanto essere interpretati soltanto come un accoglimento delle esigenze borromee dell'austerità della rappresentazione pittorica.

Ma accanto alle figure aristocratiche compaiono nella ritrattistica moroniana i borghesi, letterati, mercanti e artigiani; questi ultimi, come il famoso Sarto della londinese National Gallery, databile intorno al 1565, sono l'esempio della serietà morale del Moroni, "un quadro come Il sarto è un fatto importante non solo nella storia dell'arte, ma in quella della società italiana: il bravo artigiano, che si è fatta una situazione civile, è ritratto nell'atto di tagliare la stoffa sul bancone e l'espressione del gesto e del volto è seria e pensierosa come quella del gentiluomo che legge le sue lettere o del letterato che interrompe per un momento la lettura e riflette. Essere per sé ciò che si è per gli altri, conoscersi e darsi a conoscere: questo è il principio dell'etica borghese di cui il Moroni è l'interprete nei suoi ritratti lucidi, veritieri e onesti" (Argan).

La pittura sacramodifica | modifica sorgente

Devoto in adorazione della Madonna e del Bambino, Washington, National Gallery

Se, in particolare nelle giovanili opere sacre, il Moroni si vale dei modelli del maestro Moretto, la sostanza della sua pittura religiosa mostra la sua attenzione ai primi dibattiti nel Concilio di Trento, ancora volti alla ricerca di un canone comune di cattolici e protestanti dell'immagine religiosa. Così si giustificano le pale di Orzivecchi e di Trento e il Redemptor Mundi dell'Accademia Carrara. Ma del tutto originali sono la Coppia in adorazione davanti alla Madonna col Bambino e San Michele di Richmond o il Devoto in contemplazione del Battesimo di Cristo dove sono stati rilevati riferimenti agli insegnamenti di Ignazio di Loyola, noti a Bergamo dal 1551 - "la composizione consisterà nel vedere, con la vista dell'immaginazione, il luogo fisico dov'è quel che voglio contemplare".

Nell'"esilio" ad Albino negli anni Sessanta, se si accentuano le notazioni veristiche e l'atteggiamento devozionale che doveva essere o ritenere particolarmente caro ai semplici abitanti delle valli bergamasche, si volge tanto all'oratoria sacra gradita dal Borromeo quanto alle tipologie della sacra rappresentazione, inventando infine "un modulo catechistico e didascalico di pala sacra quale si affermerà solo con Ludovico Carracci: che è l'esatto contrario del preteso prevalere della ragion pigra e rivela una partecipazione vigile e sensibile - da intellettuale - a un dibattito non ancora pienamente formato" (Rossi, 1991).

Non dunque una semplicità di costruzione dell'immagine che si risolva in arcaismo bigotto, tanto che lo splendido Crocefisso con i santi Bernardino e Francesco della chiesa di San Giuliano ad Albino, "iconam pulchram" per Carlo Borromeo, - i due santi sono inginocchiati ai piedi del Crocefisso, in un paesaggio scuro e boscoso, carico di nubi, ma il perizoma di Cristo si accende improvvisamente d'arancione e svolazza nell'aria ferma, con un effetto d'estraniamento - resta pienamente naturalistico per essere meglio fruibile dalle esigenze della devozione.

Nella Madonna in gloria e le sante Barbara e Caterina nell'altare maggiore della chiesa di Santa Barbara a Bondo di Albino, riprende lo schema piramidale del Moretto, con la Madonna che si richiama alla Madonna Sistina di Raffaello, ma le sante sono vestite d'abiti moderni, per mostrare l'attualità del messaggio cristiano, e Barbara guarda verso l'osservatore a far da tramite con l'oggetto devozionale.

Nella Deposizione di Cristo, del 1566, commissionata dall'Ordine degli Zoccolanti per la chiesa di Santa Maria delle Grazie a Gandino, si vuole vedere una messa in scena da sacra rappresentazione, ove la rigidità del corpo di Cristo simulerebbe le statue lignee da processione. "Si dirà che qui la Controriforma sillaba parole di catechismo... Gli è che a sillabarle risulta la gente, la più povera gente e l'orazione che ne esce, giusto come il dolore, attinge nella sua umiliata, marmorea fissità, la grandezza di una fede neobiblica..." (Testori, 1978)

Resta il problema di come il Moroni, residente ad Albino negli anni Sessanta, sia stato così puntuale e consapevole dell'orientamento verso la rappresentazione dell'immagine di devozione, dato che le procedure normative, in materia artistica, del Concilio di Trento, concluso nel 1564, procedono dal 1573: si pensa a una "frequentazione di poeti moralisti come Publio Fontana ed Ercole Tassi o di prelati ortodossi come Basilio e Gian Grisostomo Zanchi, o infine di preti albinesi colti e di antica frequentazione romana come Simone Moroni...resta il fatto che per tutti gli anni Sessanta, le sue idee de pictura sacra - devozionale, didascalica, oratoria - non furono affatto condivise dalla Curia di Bergamo, che ne accetterà i moduli solo dopo il decisivo intervento di san Carlo Borromeo nel 1575. Solo allora, negli ultimi tre anni di vita, il Moroni potrà vedere le sue opere accolte con onore nel capoluogo...e si direbbe, visto il carattere tutt'altro che innovativo degli esiti ultimi, che il nuovo clima...gli risultasse estraneo: e questo è il suo singolare destino di pittore sacro, a mezzo tra la rimeditazione realistica di Caravaggio e l'eloquenza oratoria di Ludovico Carracci, tra natura e norma" (Rossi, 1991)

È infatti un fallimento, non essendo nelle sue corde la magniloquenza drammatica, l'ultima opera, lasciata incompiuta e ultimata dopo la sua morte da Giovan Francesco Terzi nel 1580, il Giudizio Universale della parrocchiale di Gorlago, ispirato al capolavoro di Michelangelo ma concepita secondo le Instructiones del cardinal Borromeo.

Antologia criticamodifica | modifica sorgente

"La pittura grigia del Moroni, i suoi fondi segati dalla diagonale dell'ombra, la sua secchezza pur sempre dipinta, i suoi bianchi tra gessosi e cinerei, sono tutt'altro che in contrasto col Caravaggio, massime coi suoi esordi. La Maddalena Doria siede nello stesso ambiente, ridotto ma traslucido e schietto, su cui già fondavano parecchi dei ritratti femminili del Moroni. D'altronde, anche nelle sue composizioni sacre - lasciando stare i molti casi in cui si limitò a plagiare il Moretto - ebbe il Moroni talvolta di mira una semplicità che non è soltanto arcaismo o impoverimento bigotto. Brani eccellenti e nuovi sono nella Cena ultima di Romano; nella pala di Parre, il San Paolo, in quello stupendo profilo perduto, va, oltre il Moretto, verso il Caravaggio..." (Longhi, 1929)

Il maestro di scuola, Washington, National Gallery

"Come nel periodo romantico avvenne che un artista, per la via del ritratto lasciasse a poco a poco le lindure accademiche, ogni giorno rinnovandosi all'osservazione continua di uomini e cose, così nel furoreggiar manieristico il Moroni, osservando e penetrando i suoi svariati clienti del castello, della piazza e del monastero, lasciò le trame abusate del Moretto, i giochi coloristici e i cangiantismi dei manieristi, per guardare con occhi limpidi la verità della vita" (Venturi, 1929)

"La rappresentazione religiosa... è nel Moroni caratterizzata dalla più assoluta assenza di problematicità: è...un'enunciazione tematica della massima semplicità e ortodossia. Il termine realismo religioso a proposito del Moroni non è stato usato, ma esso si presenta con immediatezza alla mente... l'assenza stessa della tensione problmatica, che per contro nella pittura religiosa del tempo costituisce l'essenza del manierismo, fornisce queste opere di uno speciale carattere" (Spina, 1966)

"Non c'è dubbio che nei confronti del Buonvicino e degli altri maestri della generazione precedente interessati al fenomeno liministico, la qualità e la funzione della luce sono nel Moroni notevolmente diverse, nel senso che essa è ormai un'entità di cui lo sguardo del pittore, con un rigore intellettuale e selettivo che si esplica anche nell'indagine della realtà, scopre la presenza, ponendola in evidenza nel contesto. Tali risultati rappresentano un passaggio obbligato che si approssima stringentemente...alla visione del Caravaggio" (Gregori, 1979)

Il Savoldo "...studiò degli scorci che, quasi come le coeve anamorfosi (anche se ottenute per via empirica e con una pratica che è all'opposto dell'artificio manieristico) richiedono...uno sforzo di lettura ma che alla fine son ben decifrabili...indica la ricerca di un nuovo metodo trasgressivo di rappresentazione scorciata sulla base di un'indagine diretta ed empirica, quale si addiceva all'approccio al naturale dipingendo senza disegno" (Gregori, 1991)

Operemodifica | modifica sorgente

  • Trento, Ospedali Riuniti, Annunciazione, olio su tela, 247×190, firmata e datata 1548
  • Orzivecchi, chiesa dei SS Pietro e Paolo, Madonna in gloria con i santi Giovanni Evangelista, Pietro e Paolo, olio su tela centinata, 328×187, circa 1549
  • Bergamo, Accademia Carrara, Ritratto di Isotta Brambati giovane, olio su tela, 55×47, circa 1549
  • Boston, Museum of Fine Arts, Il conte Alborghetti con il figlio, olio su tela, 98×83, circa 1550
  • Trento, chiesa di Santa Maria Maggiore, Vergine in gloria e santi, olio su tela, 322×166, 1551
  • Washington, National Gallery, Ritratto di Gian Federico Madruzzo, olio su tela, 202×117, 1551
  • Milano, Pinacoteca Ambrosiana, Ritratto di Michel de L'Hōpital, olio su tela, 185×115, 1554
  • Bergamo, Accademia Carrara, San Gerolamo leggente, olio su tela, 81×103, circa 1555
  • Albino, chiesa di San Giuliano, La Trinità, olio su tela, 176×122, circa 1555
  • Milano, Castello Sforzesco, Martirio di san Pietro da Verona, olio su tela centinata, 212×82, circa 1555
  • New York, Metropolitan Museum, Ritratto della badessa Lucrezia Vertova Agliardi, olio su tela, 90×67, datato 1557
  • Cenate Sopra, Bergamo, chiesa di San Leone, Assunzione di Maria, olio su tela, 245×154, circa 1557
  • Bergamo, collezione privata, Ritratto di Battistino Moretti, olio su tela, 63×53, datato 1557
  • Milano, collezione privata, Devoto in contemplazione del battesimo di Cristo, olio su tela, 104×113, firmato, circa 1558
  • Romano di Lombardia, Chiesa Prepositurale di Santa Maria Assunta e San Giacomo Maggiore, Ultima Cena, olio su tela, 295×195, 1568 - 1569
  • Londra, National Gallery, Ritratto del canonico Ludovico Terzi, olio su tela, 100×81, circa 1559
  • Berlino, Staatliche Museen, Ritratto di don Gabriel de la Cueva y Giron, duca de Albuquerque, olio su tela, 112×84, firmato e datato 1560
  • Brescia, Pinacoteca Tosio Martinengo, Il magistrato, olio su tela, firmato e datato 1560
  • Bergamo, collezione privata, Il cavaliere in rosa, olio su tela, 216×123, firmato e datato 1560
  • Pradalunga, Bergamo, chiesa dei SS Cristoforo e Vincenzo, Stendardo di san Cristoforo, olio su cuoio, 120×75, 1562
  • Edimburgo, National Gallery of Scotland, Ritratto di Giovanni Bressani, olio su tela, 114×81, firmato e datato 1562
  • Firenze, Uffizi, Ritratto del cavaliere Pietro Secco Suardo, olio su tela, 183×104, firmato e datato 1563
  • Dublino, National Gallery of Ireland, Il vedovo, olio su tela, 97×74
  • Roncola, Bergamo, chiesa di San Bernardo, Polittico di san Bernardo, olio su tela, firmato, circa 1565
  • Parre, Bergamo, chiesa di San Pietro, Madonna col Bambino in trono e i santi Pietro, Paolo e Giovanni evangelista, firmato, circa 1565
  • Bergamo, Accademia Carrara, Deposizione di Cristo, olio su tela, 215×185, firmato e datato 1566
  • Bergamo, Accademia Carrara, Bambina della famiglia Redetti, olio su tela, 43×33, 1566 - 1570
  • Bergamo, Accademia Carrara, Ritratto di giovane uomo, olio su tela, 56×44, datato 1567
  • Almenno San Bartolomeo, Bergamo, chiesa di San Bartolomeo, gSposalizio mistico di Santa Caterina, olio su tela, 228×148
  • Firenze, Uffizi, Ritratto d'uomo con libro, olio su tela, 71×56
  • Firenze, Uffizi, Ritratto del poeta Giovanni Antonio Pantera, olio su tela, 81×63
  • Bergamo, chiesa di Sant'Alessandro della Croce, Devoto in contemplazione del Crocifisso e dei Santi Giovanni Battista e Sebastiano, olio su tela
  • Memphis, Tennessee, Brooks Museum of Art, Ritratto di gentiluomo in nero, olio su tela, 58×50, circa 1570, attribuito
  • Albino, chiesa di San Giuliano, Crocefissione con i santi Bernardino e Francesco, olio su tela, 226×133
  • Comun Nuovo, Bergamo, chiesa del SS Salvatore, Trasfigurazione, olio su tela, 200×150
  • Honolulu, Academy of Arts, Ritratto d'uomo, olio su tela, 104×83
  • Tucson, Arizona, University of Arizona Museum of Art, Ritratto di magistrato, olio su tela, 41×37, circa 1570
  • Detroit, Institute of Arts, Ritratto d'uomo, olio su tela, 60×45
  • San Pietroburgo, Ermitage, Ritratto d'uomo, olio su tela, 57×50
  • Ottawa, National Gallery of Canada, Ritratto d'uomo, olio su tela, 98×78, circa 1570
  • Bergamo, Accademia Carrara, Ritratto di Bernardo Spini, olio su tela, 197×98, 1570
  • Bergamo, Accademia Carrara, Ritratto di gentildonna, olio su tela, 59×50, circa 1570
  • Bergamo, Accademia Carrara, Ritratto di sacerdote, olio su tela, 87×70, 1570
  • Bergamo, Accademia Carrara, Donna seduta con libro, olio su tela, 98×80, circa 1570
  • Bergamo, Accademia Carrara, Ritratto di Pace Rivola Spini, olio su tela, 197×98, 1570
  • Bergamo, Accademia Carrara, Ritratto di agricoltore, olio su tela, 56×48, circa 1574
  • Washington, National Gallery, Il maestro di scuola di Tiziano, olio su tela, 97×75, 1575
  • Fiorano al Serio, Bergamo, chiesa di San Giorgio, Polittico di san Giorgio, olio su tela, 1575
  • Bergamo, Accademia Carrara, Ritratto di Paolo Vidoni Cedrelli, olio su tela, 54×46, 1576
  • Bergamo, Cattedrale, Madonna col Bambino in gloria e i santi Gerolamo e Caterina, olio su tela, 270×175, firmato e datato 1576
  • Milano, Pinacoteca di Brera, Assunzione di Maria e santi, olio su tela, 360×225, circa 1577
  • Gorlago, chiesa di San Pancrazio, Giudizio Universale, olio su tela, 422×470, in collaborazione con Giovan Francesco Terzi, 1577 - 1580
  • La Spezia, Museo civico Amedeo Lia, Ritratto di donna

Bibliografiamodifica | modifica sorgente

  • Tassi, Vite de' pittori, scultori e architetti bergamaschi, Bergamo, 1793
  • Biancale, Giovanni Battista Moroni e i pittori bresciani, Tip. Unione Ed., Roma, 1914.
  • Longhi, Quesiti caravaggeschi. I precedenti I e II, in «Pinacotheca», 1928 e 1929
  • Venturi, Storia dell'Arte Italiana, Milano, 1929
  • AA. VV., Giambattista Moroni pittore, Albino, 1939
  • Longhi, I pittori della realtà in Lombardia, Catalogo della Mostra, Milano, 1953
  • Spina, Giovan Battista Moroni, Milano, 1966
  • Boschini, La carta del navigar pitoresco, a cura di Anna Palucchini, Firenze, 1966
  • Argan, Storia dell'arte italiana, Firenze, 1968
  • Testori - Frangi, Moroni in Val Seriana, Brescia, 1978
  • Gregori, Giovan Battista Moroni (1520 - 1578), Catalogo della Mostra, Bergamo, 1979
  • Calì, Verità e Religione nella pittura di Giovan Battista Moroni, in Prospettiva, 23/1980
  • Rossi, Giovan Battista Moroni: ritratti di famiglia, in «L'Osservatorio delle Arti», 4/1990
  • Maderna, L'Assunta del Moroni, in «L'Osservatorio delle Arti», 5/1990
  • Rossi, G. B. Moroni, Soncino, 1991
  • Gregori, Pittura a Bergamo dal Romanico al Neoclassicismo, Milano, 1991
  • Giovan Battista Moroni. Itinerari bergamaschi, a cura di Frangi e Della Lucia, Cinisello Balsamo, 2004

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