Le metamorfosi (Ovidio)

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Metamorfosi
Titolo originale Metamorphoseon libri XV
Ovidius Metamorphosis - George Sandy's 1632 edition.jpg
Frontespizio di una edizione della Metamorfosi, datata 1632
Autore Publio Ovidio Nasone
1ª ed. originale ultimato nell'8 d.C.
Genere poema epico
Lingua originale latino

Le metamorfosi (Metamorphoseon libri XV) è il titolo di un poema epico-mitologico di Publio Ovidio Nasone (43 a.C.-18) incentrato sul fenomeno della metamorfosi. Attraverso l'opera, ultimata poco prima dell'esilio dell'8 d.C., Ovidio ha reso celebri e trasmesso ai posteri numerosissimi storie e racconti mitologici dell'antichità greca e romana.

Datazionemodifica | modifica sorgente

Nell'ultima sua opera (Tristia) composta quando già era esule a Tomi, Ovidio scrisse che le Metamorfosi non erano ancora state ultimate e che dunque le copie esistenti altro non erano che abbozzi da bruciare. Non ci sono dubbi in realtà che il suo lavoro ci sia pervenuto completo. Come ha scritto la Fantham, la sua affermazione altro non era che il tentativo ironico di porsi sullo stesso piano di Virgilio, il quale – come narrava una storia che non sappiamo se essere veritiera o leggendaria – prima della morte chiese che venisse bruciata l'Eneide poiché non era ancora stata completata. Solo grazie all'intervento del principe stesso, Augusto, il poema si conservò. L'affermazione di Ovidio dunque è da intendersi come un'amara constatazione: lo stesso imperatore che aveva salvato l'opera virgiliana, garantendo di conseguenza la fama eterna dello scrittore, ora aveva distrutto la vita di un altro poeta allontanandolo da Roma e da tutti i suoi affetti.

Gli studiosi sono concordi nel datare la composizine dell'opera in un periodo compreso tra il 2 e l'8 d.C.. Ovidio aveva già scritto gli Amores, la Medea, le Heroides, l'Ars amatoria, i Medicamina faciei femineae e i Remedia amoris, distinguendosi nella corte augustea come scrittore di tematiche prevalentemente amorose e licenziose. Contemporaneamente alle Metamorfosi, Ovidio lavorava anche ai Fasti. Sebbene emergano soprattutto in quest'ultima opera alcune riflessioni sul Principato augusteo, anche nelle Metamorfosi se ne trovano indizi. In particolare la Feltham ha ravvisato negli ultimi due libri un possibile legame che Ovidio voleva instaurare tra il principato agusteo e la prima monarchia di Romolo e un paragone tra la nuova forma di potere sempre più individualistica e accentratrice del potere e quella invece anti-individualistica e più comunitaria della Roma repubblicana.

Fonti e modellimodifica | modifica sorgente

La scelta ovidiana di usare il "mito" come materia principale dell'opera deriva dalla poesia alessandrina.[1] Infatti già in essa si trovano rappresentati dèi che si fanno promotori di azioni "galanti e perverse nei confronti degli uomini".[2] Se però, nella poesia alessandrina, il mito rappresenta uno spunto di riflessione che doveva avere effetti moralistici, in Ovidio diventa "il soggetto dell'opera e un ingegnoso artificio".[1] Come infatti ha sottolineato il critico e storico americano Karl Galinsky “Il rapporto tra Ovidio e i poeti ellenistici è simile a quello che gli stessi poeti ellenistici avevano con i loro predecessori: dimostrava di aver letto e assimilato le loro versioni, ma di saper rimodellare i miti in maniera molto personale”[3].

Una illustrazione risalente al 1474 di Circe e Odisseo con i compagni trasformati in animali

Probabilmente esisteva una vera e propria tradizione di testi il cui argomento principale doveva riguardare le metamorfosi, tanto da presupporre l'esistenza di un genere a sé. Sappiamo ad esempio che Boeus, un grammatico greco di epoca ellenistica, scrisse l'Ornithogonia, un poema andato perduto che raccoglieva una serie di miti sulle trasformazioni di esseri umani in uccelli;[4] che Eratostene di Cirene stilò i Catasterismi, una prosa alessandrina che è giunta sino a noi in forma ridotta e che racconta l'origine mitica delle stelle e delle costellazioni; che Nicandro di Colofone elaborò delle Metamorfosi in 5 libri su miti di eroi ed eroine trasformati dagli dei in piante o in animali; che Partenio di Nicea scrisse gli Erotikà Pathémata (Le pene d'amore), raccolta di 36 storie d'amore dalla conclusione infelice[5]; e che un contemporaneo e amico di Ovidio, Emilio Macro, scrisse anch'egli una Ornithogonia, della quale però è rimasto solo il titolo.[5]

D'altronde, sebbene non come tema principale, anche nei poemi omerici ci sono esempi di metamorfosi: nell'Iliade assistiamo a numerose mutazioni di divinità, mentre nell'Odissea celebre è l'episodio presentato nel libro XI della trasformazione dei compagni di Ulisse in porci ad opera della maga Circe.[6] Non meno importanti dovettero essere la lettura delle due principali opere di Esiodo: la Teogonia insieme a Le opere e i giorni in cui sono narrati rispettivamente la creazione del mondo e le tappe della storia dell'umanità; e degli Aitia di Callimaco che oltre ad essere affini per argomento alle Metamorfosi, presentano una costruzione narrativa a incastro e a concatenazione simile[6].

Se queste sono le fonti di cui riusciamo ad avere notizia e a cui si rifece Ovidio, è vero però che questi modificò e personalizzò moltissimo questi modelli. Infatti oltre ad essere il poema più lungo conosciuto tra quelli sopra elencati che affronta come tema principale le "metamorfosi", l'opera segue un ordinamento cronologico nuovo ed è inserito in un contesto storico preciso: l'età augustea[7].

Contenutimodifica | modifica sorgente

Le Metamorfosi che in circa 12500 versi raccolgono e rielaborano più di 250 miti greci, sono state definite più volte una "enciclopedia della mitologia classica"[8]. La narrazione copre un arco temporale che inizia con il Caos (è lo stato primordiale di esistenza da cui emersero gli dei) e che culmina con la morte di Gaio Giulio Cesare e il suo catasterismo.

LIBRO I
Mito Versi
Caos primigenio - Origine del mondo 5-75
Prometeo crea l'uomo 76-88
Le quattro "Età dell'uomo" 89-150
Gigantomachia 151-162
Via Lattea 168-171
Giove e Licaone 196-239
Deucalione e Pirra 244-312; 313-415
Apollo e Pitone 416-451
Apollo e Dafne 452-567
Giove ed Io 568-667; 724-747
Mercurio e Argo 668-688; 713-723
Pan e Siringa 689-712
Fetonte 748-779
LIBRO II
Mito Versi
Fetonte 1-400
Cicno 367-380
Giove e Callisto 401-530
Apollo e Coronide 531-632
Minerva ed Erittonio 553-563
Cornacchia 569-588
Nittimene 589-595
Esculapio e Chirone 627-632
Ociroe 633-675
Batto e Mercurio 676-707
Mercurio, Aglauro e Erse 708-832
Giove e Europa 833-875
LIBRO III
Mito Versi
Cadmo 1-137
Diana e Atteone 138-259
Giove e Semele - nascita di Bacco 259-315
Tiresia 316-338
Narciso 339-510
Penteo 511-564; 692-734
Bacco e i marinai di Acete 565-691
Daniel de La Feuille, Devises et emblemes anciennes et modernes - Apollo and Coronis.JPG
LIBRO IV
Mito Versi
Piramo e Tisbe 55-166
Marte, Venere e Vulcano 169-189
Apollo e Leucotoe 190-255
Apollo e Clizia 256-270
Ermafrodito e Salmace 285-388
Minièidi 389-415
Giunone, Ino e Atamante 416-542
Tizio 457-458
Tàntalo 458-459
Sìsifo 460
Issìone 461
Danaidi 462-463
Cadmo e Armonia 563-603
Giove e Danae 610-611
Perseo e Atlante 626-662
Perseo e Andromeda 663-768
Perseo e Medusa 769-803
LIBRO V
Mito Versi
Perseo e Fineo 1-235
Perseo, Preto e Polidette 236-249
Minerva, le Muse e Pegaso 250-268
Gara delle Muse e delle Pieridi 294-340
Ratto di Proserpina 341-408
Ciane 409-435
Proserpina e Ascalafo 532-550
Aretusa 572-641
Cerere e Trittolemo 642-661
Linco 649-661
Antonio Tempesta - Marsyas cantu cum Phoebo contendit.jpg
LIBRO VI
Mito Versi
Aracne e Minerva 1-145
Tela di Minerva: 70-102
Emo e Rodope
Gerana e i Pigmei
Antigone
Figlie di Cinira
Tela di Aracne: 103-128
Ratto di Europa
Leda e il cigno
Giove e Antiope
Giove e Alcmena 112
Danae
Tela di Aracne: Nettuno e Bisalte
Apollo e Isse 122-124
Bacco e Erigone
Saturno e Chirone
Niobe 146-312
Latona e i Licii 313-381
Apollo e Marsia 382-400
Pelope 401-411
Tereo, Progne e Filomela 412-674
Borea e Orizia 675-701
Zete e Cali 702-721
LIBRO VII
Mito Versi
Giasone e gli Argonauti
Giasone e Medea
Medea e Esone
Pelia uccide il padre
Irie e Cicno
Mirmidoni
Cefalo e Aurora
Cefalo e Procri 661-865
LIBRO VIII
Mito Versi
Scilla, Niso e Minosse 17- 151
Teseo e Arianna 152-176
Bacco e Arianna 176-182
Dedalo e Icaro 183-262
Pernice 236-259
Meleagro 260-444
Le Naiadi trasformate in Echinadi (Perimele) 445-525
Filemone e Bauci 611-724
Erisictone e Mestra
LIBRO IX
Mito Versi
Ercole: 1-305
Ercole e Acheloo 1-97
Ercole e l’Idra 98-162
Ercole, Nesso e Deianira 163-258
Ercole e Anteo
Ercole e Gerione
Ercole e Cerbero
Ercole e il toro di Creta
Ercole e le stalle di Augia
Ercole e gli uccelli del Lago di Stinfalo
Ercole e la cintura di Ippolita
Ercole e i pomi delle Esperidi
Ercole e i centauri
Morte di Ercole 259-275
Ercole e il cinghiale di Erimanto
Ercole e i cavalli di Diomede
Ercole e il Leone di Nemea
Ercole e Lica
Morte e Apoteosi di Ercole
Giove e Alcmena 275-305
Driope 324-393
Biblide e Cauno 450-665
Ifide 666-797
LIBRO X
Mito Versi
Orfeo e Euridice 1-75
Atti 105
Apollo e Ciparisso 106-141
Ratto di Ganimede 155-161
Apollo e Giacinto 162-219
Cerasti 220-236
Pigmalione 243-297
Mirra e Cinira 298-502
Venere e Adone 503-559; 681-739
Atalanta e Ippomene 560-680
Bauer - Polydorus Polymnestor cropped.jpg
LIBRO XI
Mito Versi
Morte di Orfeo 1-66
Bacco e Mida 85-145
Apollo e Pan 146-193
Peleo e Tetide 216-265
Apollo e Chione 301-345
Ceice e Alcione 346-754
Esaco 760-795
LIBRO XII
Mito Versi
Sacrificio di Ifigenia 27-38
Guerra di Troia
Cicno e Achille 75-145
Ceni 189-209
Centauri e Lapiti 210-535
Rapimento di Ippodamia 217-225
Ceneo 514-532
Periclimene ed Ercole 555-576
Morte di Achille 577-619
LIBRO XIII
Mito Versi
Contesa tra Ulisse e Aiace per le armi di Achille 1-381
Lo scudo di Achille 291-295
Suicidio di Aiace 386-398
Morte di Priamo 404
Sacrificio di Polissena 439-505
Ecuba 533-575
Fuga di Enea con Anchise e Ascanio 623-627
Le figlie di Anio 643-674
Le figlie di Orione 681-699
Aci, Galatea e Polifemo 735-897
Glauco 904-968
LIBRO XIV
Mito Versi
Scilla e Circe 51-75
Enea e Didone 76-81
Enea in Italia 82-90
Cercopi 91-100
Sibilla Cumana 101-154
Achemenide e Macareo 158-222
Lestrigoni 223-245
Circe e Ulisse 245-319
Pico in picchio 312-440
Cibele e le navi di Enea (Naiadi) 527-535
Vittoria di Enea su Turno 536-580
Deificazione di Enea 581-608
Vertumno e Pomona 622-697; 765-769
Ifi e Anassarete 698-771
Apoteosi di Romolo 772-851
LIBRO XV
Mito Versi
Ercole, Crotone e Miscelo 11-59
Pitagora 60-507
Diana e Ippolito 497-546
Egeria 547-551
Tagete 552-558
Peste di Roma ed Esculapio 619-728
Apoteosi di Cesare 729-842
Glorificazione di Augusto 843-870
L'immortalità del poeta 871-879
Hendrik Goltzius - Lycaon.jpg

La creazione dell'universo: modelli filosofici e letterarimodifica | modifica sorgente

Elaine Fantham ha provato a rintracciare i modelli filosofici e letterari a cui Ovidio si è rifatto per la sua descrizione dell'origine dell'universo. Tenendo conto che gran parte del pensiero filosofico latino derivava direttamente da quello greco, la Fantham ha introdotto prima di tutto i tre modelli fondamentali descritti da filosofi greci da cui Ovidio poteva pescare: alcuni lo rappresentavano come un organismo vivente, altri come un artificio creato da un essere divino, e altri ancora in termini di una entità politica e sociale[9]. Particolare importanza in questo senso dovette avere ad esempio il Timeo di Platone che nel XXX Libro cercava di combinare i primi due modelli[10]. Le teorie platoniane vennero poi riprese da Aristotele e dai Sofisti e si sviluppò una vera e propria corrente filosofica che concepiva l'universo come il prodotto di un disegno, antropocentrico e eliocentrico (ovvero creato solo ed esclusivamente per il bene dell'uomo e con i corpi celesti – sole compreso – che giravano attorno alla terra)[9]. A questa corrente si opponeva quella atomistica di Leucippe e Democrito[10]. Quest'ultimo non credeva all'ipotesi dell'unicità e dell'immortalità del cosmo, anzi, credeva che esistessero più mondi, ognuno dei quali corruttibile e quindi “mortale”. Democrito, infatti, considerava la creazione dell'universo non come il prodotto di un disegno, ma come una interazione meccanica tra atomi che dovevano riempire un vuoto[10].

Per quanto riguarda i modelli letterari, invece, né OmeroEsiodo concepirono argomenti così complessi: per entrambi il cosmo consisteva soltanto di acqua, terra, aria e di sfere celesti. Solo Esiodo ha ipotizzato l'esistenza di un caos originario antecedente a un'era di equilibrio e stabilità in cui è venuto formandosi l'universo[10]. A Roma molta importanza ebbe il pensiero democriteo che - con la mediazione di Epicuro - fu diffuso da Lucrezio tramite il suo De Rerum Natura quasi cinquanta anni prima la nascita di Ovidio[10]. Anche Virgilio ne fu influenzato e nella celebre canzone del Sileno scrive:

« Infatti cantava come nel grande vuoto si unissero gli atomi delle terre, dell'aria, del mare e insieme del fluido fuoco; come tutto avesse inizio da questi primi elementi, e il tenero orbe si rassodasse, e il suolo si indurisse, e relegasse Nereo nel mare, e a poco a poco prendesse le forme delle cose; e come le terre si stupissero dello splendere del nuovo sole, e alzatesi le nubi, dall'alto cadessero le piogge, e le selve per la prima volta cominciassero a levarsi, e i rari animali errassero allora sugli ignari monti. »
(Virgilio, Bucoliche, VI.31-40)

Ovidio conosceva molto bene questo scritto di Virgilio e allo stesso modo quelli di Lucrezio, di Esiodo e di Omero. Ma secondo la Fantham Ovidio si è avvicinato al tema in maniera differente: ha elaborato una versione che ha riunito i diversi modelli filosofici e letterari che abbiamo descritto[10]. Infatti se da una parte inizia a descrivere la creazione del mondo con la triade omerica del mare, della terra e del cielo, dall'altra si getta all'indietro nel caos originario, combinando l'idea del vuoto esioideo con lo spazio atomistico della tradizione democritea e lucreziana[9]. Descrivendo quindi l'origine dell'universo come qualcosa in continuo movimento, in cui la terra non offriva punti dove poter sostare, né l'acqua dove poter nuotare, Ovidio, spiega la Fantham, introduceva così anche il tema della metamorfosi e delle continue trasformazioni che la natura subisce[11].

L'uomo: creazione, distruzione, rinascitamodifica | modifica sorgente

Dopo gli uccelli, le bestie e i pesci, con tre parole Ovidio descrive la nascita dell'uomo: natus homo est. Ma il poeta sembra non sapersi decidere su quale sia il vero creatore dell'essere umano. Scrive infatti:

(LA)
« Natus homo est, sive hunc divino semine fecit

ille opifex rerum, mundi melioris origo,
sive recens tellus seductaque nuper ab alto
aethere cognati retinebat semina caeli,
quam satus Iapeto mixtam pluvialibus undis
finxit in effigiem moderantum cuncta deorum. »

(IT)
« Nacque l'uomo, o fatto con divina semenza da quel grande artefice,

principio di un mondo migliore, o plasmato dal figlio di Giapeto [Prometeo]
a immagine degli dèi che tutto regolano,
impastando con acqua piovana la terra ancora recente, la quale,
da poco separata dall'alto ètere, ancora conservava qualche
germe del cieloinsieme a cui era nata. »

(Ovidio, Le metamorfosi, I.78-83)
Età dell'Oro, Lucas Cranach il vecchio.

La Fantham scrive che Ovidio sembrerebbe preferire la seconda interpretazione e il racconto - insieme all'uso di alcune specifiche parole come rudis (nel senso di “materia grezza”), finxit in effigiem deorum (a immagine degli dei, col verbo fingo che può assumere proprio il significato di “modellare” “scolpire” “forgiare”) e figuras (che in latino poteva avere anche il significato di “statua”) - suggerisce l'idea che Prometeo abbia agito come un artigiano [12]. Il mito sembrerebbe la mescolanza di due versioni precedenti: quella narrata da Protagora nell'omonimo dialogo platoniano (nella quale l'uomo è forgiato dai due fratelli Prometeo ed Epimeteo) e quella più parodica di Callimaco (nella quale l'uomo viene modellato dal fango)[12].

Se dalla Teogonia Ovidio si era lasciato influenzare per spiegare una parte della sua cosmogonia, un'altra opera esiodea si intromette nel I libro delle Metamorfosi, Le Opere e i Giorni in cui vengono descritte le diverse età dell'uomo[13]: da quella dell'oro a quella del ferro, passando da quella argentea e del bronzo. L'età del ferro è caratterizzata da “ogni empietà; fuggirono il pudore e la sincerità e la lealtà, e al loro posto subentrarono le frodi e gli inganni e le insidie e la violenza e il gusto sciagurato di possedere” (I.128-31), si scoprirono i metalli preziosi nascosti sottoterra e gli uomini iniziarono a farsi guerra tra loro. Fu in quest'epoca che dal sangue dei Giganti (i quali avevano osato aspirare al regno del cielo ed erano stati annientati da Giove) sparso ovunque, la Terra dette vita ad un'altra schiera di esseri umani, ma “anche questa schiatta fu spregiatrice degli dèi, e assetatissima di strage crudele, e violenta. Si capiva che era nata dal sangue” (I.160-2). Da questi esseri aveva origine anche Licaone, il famoso re dell'Arcadia che fu trasformato in lupo per aver servito a Giove come pasto suo figlio Arcade. Fu questo il principale motivo che causò la convocazione dell'assemblea divina nella quale venne deliberata la distruzione del genere umano. Molti critici credono che dietro al piano letterale descritto da Ovidio per l'assemblea, se ne nasconda uno metaforico: in realtà Giove altri non sarebbe che lo stesso Augusto e gli dei minori rappresenterebbero il senato[14]. D'altronde è lo stesso Ovidio a suggerire questa lettura, paragonando la decisione di Giove con quella che a sua volta fece Augusto nel cancellare tutti i traditori e assassini di Cesare (I, 200-5): “Così, quando un'empia schiera infierì per estinguere il nome di Roma nel sangue di Cesare, il genere umano restò sbigottito di fronte a tanto spaventosa e improvvisa sciagura, e un brivido d'orrore percorse il mondo intero; e la devozione dei tuoi non è meno gradita a te, Augusto, di quanto quella degli dèi fu gradita a Giove” (I.200-5).

Un diluvio quindi ha annientato non solo il genere umano, ma ogni essere vivente. Tuttavia Giove - che durante l'assemblea divina promise che “una stirpe diversa dalla prima, una stirpe di origine prodigiosa” (I.251-2) sarebbe ricomparsa sulla Terra – salvò dal diluvio gli unici due esseri umani che erano stati giudicati “innocuos ambo, cultores numinis ambo” - "entrambi innocenti, entrambi devoti agli dèi"- (I.327): Deucalione con la cugina e moglie Pirra, rispettivamente figli dei fratelli Prometeo e Epimeteo. Furono loro che ripopolarono la Terra del genere umano: lanciandosi alle spalle dei sassi (le ossa della terra), i sassi stessi si trasformavano in esseri umani. Ecco dunque che si compieva una delle “più sorprendenti metamorfosi” del libro, in cui l'intera natura viene “paragonata a un scultore”[15]. Per quanto riguarda gli altri animali, essi furono generati dalla terra spontaneamente. In questo caso Ovidio si rifa a una teoria di Lucrezio secondo cui “l'umidità e il calore, se si temperano a vicenda, concepiscono, e dalla loro fusione nascono tutte le cose. Il fuoco, è vero, fa a pugni con l'acqua, ma la vampa umida crea tutto: dicorde concordia feconda. Quando dunque la terra, tutta fangosa per il recente diluvio, si riasciugò al benefico calore dell'astro celeste, partorì un'infinità di specie e in parte riprodusse le forme di una volta, in parte creò mostri sconosciuti”(I.430-37).

Il Ciclo Tebanomodifica | modifica sorgente

Francesco Zuccarelli - Cadmo uccide il serpente

Quello che viene definito come “ciclo tebano” riguarda alcune storie presenti nel III e nel IV libro delle Metamorfosi che coinvolgono una intera dinastia che ha avuto origine da Cadmo. Questi, figlio di Agenore e fratello di Europa, viene costretto dal padre a partire di casa in cerca della sorella rapita da Giove. Dopo aver errato per il mondo come un esule senza alcun risultato, si rivolge all'Oracolo di Delfi supplicando Apollo di dirgli dove fermarsi, allora il dio rispose “in una campagna deserta incontrerai una vacca che non ha mai conosciuto il giogo, non ha mai tirato l'aratro ricurvo. Seguila per dove ti guiderà, e nella pianura in cui si adagerà costruisci delle mura e chiama Beozia quella regione” (III.10-3). Cadmo riesce nell'impresa, ma in una sorgente vicina al luogo prescelto dimora un enorme e mostruoso serpente che uccide alcuni dei suoi compagni di viaggio. Il futuro re di Tebe riuscirà, dopo un eroico duello, a sconfiggere il mostro, ma non farà in tempo a godere della vittoria che immediatamente una voce misteriosa che “non era chiaro da dove venisse, ma udita fu” disse “che stai a guardare il serpente ucciso, o figlio di Agènore? Anche tu sarai guardato serpente” (III.97-8). Solo la dea Pàllade, protettrice dell'eroe, riesce a distogliere Cadmo dal terrore che lo aveva colpito dopo aver ascoltato quella voce. La dea gli ordina di seminare i denti del serpente “germi di un futuro popolo” (III.103). Allora dal terreno nascono dei guerrieri che si combattono tra loro in una “guerra civile”, solo cinque rimangono in vita - tra questi vi è anche Echione – e accordandosi con loro, Cadmo fonderà la sua nuova città, Tebe. Ma l'origine violenta della città e l'inimicizia di alcune divinità come Giunone (che odiava tutta la stirpe di Cadmo, essendo questi il fratello di Europa e padre di Sèmele, entrambi amanti di Giove) e Diana, provocheranno la rovina se non della città stessa, di tutta la dinastia di Cadmo: Atteone, Ino, Agave, Autonoe, Semele e infine Penteo. Tutte le storie di questi personaggi infatti si concludono tragicamente e Cadmo:

« vinto dal dolore, da quella serie di sciagure e dai tanti prodigi che ha visto, […] parte dalla sua città, come se la maledizione gravasse sul luogo invece che su di lui.

Dopo lungo peregrinare giunge con la moglie, che lo accompagna, nella regione degli Illirii. E mentre, oppressi ormai dalle sventure e dagli anni, conversano tra di loro rievocando le prime vicende del casato e ricordando le proprie peripezie, a un tratto Cadmo dice: “Forse era un serpente sacro quello che trafissi con la mia lancia ai tempi in cui lasciammo Sidone, e del quale seminai i denti, semi mai visti, nel suolo. Se gli dèi si preoccupano di vendicarlo con un'ira così spietata, possa io stesso protendermi, serpente, su un lungo ventre”. »

(Ovidio, Le metamorfosi, IV.564-75)

E così la profezia dettata da quella misteriosa voce si avvera e Cadmo mentre sta subendo la trasformazione guardando la moglie Armonia, le dice: (IV.583-89)

« Avvicinati, avvicìnati, moglie mia infelicissima, e finché qualcosa avanza di me, toccami e prendimi la mano, finché è una mano, finché il serpente non mi invade tutto!” Vorrebbe, sì, dire di più, ma la lingua ad un tratto si è scissa in due parti, le parole che dice si spengono e ogni volta che cerca di emettere qualche lamento, sibila. È questa la sola voce che la natura gli lascia. »
(Ovidio, Le metamorfosi, IV.583-89)

Disperata, anche la moglie supplica gli dèi di trasformare anche lei in serpente: "Tutti i presenti – presente è il loro seguito – guardano atterriti. Ma lei accarezza il viscido collo del serpente crestato [di Cadmo], e improvvisamente sono in due a serpeggiare con spire congiunte, finché non si ritirano nel folto di un bosco vicino. Ancora oggi non fuggono l'uomo né lo aggrediscono per ferirlo. Serpenti pacifici, non hanno dimenticato che cosa furono un tempo." (IV.598-603)

Evelyn De Morgan - Cadmo, trasformato in serpente, avvolge la moglie Armonia che sta per trasformarsi anch'essa in serpente
  • Interpretazione di Hardie, l'Anti-Eneide e il contrasto natura-civiltà: In un articolo del 1990 intitolato “Ovid's Theban History: The First Anti-Aeneid?”, il critico inglese, ipotizza che dietro alle storie riguardanti il ciclo tebano, si nasconda la volontà di Ovidio di costruire una vera e propria “anti-Eneide”, un capovolgimento del tema fondante il poema virgiliano: la fondazione di Roma[16]. A supporto di tale ipotesi, Hardie porta numerosi esempi e paralleli che possono essere fatti tra i due poemi. Ad esempio entrambi gli autori iniziano il libro terzo con la storia di un esule che vaga per il mondo in cerca di un posto dove insediarsi (Met III.6; En I.756 e 2.294-5), marcato in tutti e due i casi da una profezia divina che comanda di fondare la città là dove un animale deve riposarsi e stendersi: una “vacca” in Ovidio (III.10) e una “scrofa” in Virgilio (III.389 ma anche VIII.42)[17]. Hardie poi paragona l'episodio in cui Cadmo cerca i suoi compagni nella foresta con l'Ercole virgiliano del libro 8 che va in cerca dei buoi che gli sono stati rubati, e prosegue mettendo in parallelo il combattimento tra Cadmo e il serpente con quello tra Ercole e Caco[18]. Due dettagli, secondo il critico, ci permettono di mettere a confronto i due libri: il primo è che Cadmo mentre combatte il serpente indossa una pelle di leone (3.52-3.81), il costante attributo di Ercole; secondo, che Cadmo attacca il serpente con una grande pietra (molaris, III.59) una parola rintracciabile soltanto nel III libro delle Metamorfosi e nell'VIII dell'Eneide (VIII.250) come una delle armi usate da Ercole contro Caco[18]. Infine in Virgilio la storia di Ercole si conclude con un inno celebrativo in onore dell'eroe che è riuscito a sconfiggere il mostro (VIII.301), mentre quella di Cadmo con una voce misteriosa che gli predice la sua sventura e la sua futura metamorfosi in un serpente[18]. In questo dunque consisterebbe il rovesciamento del poema virgiliano, e Hardie continua a elencare una serie di esempi a sostegno della sua teoria. Particolarmente interessanti sono poi le osservazioni che il critico fa sulla differenza tra città e natura selvaggia. Se la prima sembra essere un rifugio sicuro per i Tebani, la seconda invece si mostra fatale in quasi tutte le storie del ciclo a partire dallo stesso serpente (che dimora in una foresta vicina alla città) e arrivando ad Atteone e a Penteo[19].
  • Interpretazione di Anderson, l'umanizzazione dell'epica: In un articolo del 1993 “Ovid's Metamorphoses”, il critico americano prende le distanze non solo dalla teoria di Hardie, ma da tutta una tradizione critica che vede nelle Metamorfosi o una semplice parodia o una brutta copia (nel caso di Brooks Otis) dell'Eneide o, infine, la volontà ovidiana di comporre una anti-Eneide[20]. Il Ciclo Tebano è per lui nient'altro che uno dei tanti esempi che si possono fare sul come Ovidio abbia cercato di umanizzare gli eroi tipici dell'epica. Non nega che ci siano dei collegamenti tra le Metamorfosi e l'Eneide, ma crede che l'intenzione di Ovidio sia quella di “razionalizzare”, di creare un poema non-eroico[21]. Gli esempi che Anderson porta, sono molti, sul ciclo tebano è interessante in particolare l'analisi sul discorso fatto da Penteo ai suoi uomini per spronarli al combattimento contro il dio (e cugino) Bacco e i suoi seguaci, il tipico discorso che un re o un generale fa al proprio esercito prima della battaglia[21]:
« Che pazzia vi ha sconvolto la mente, figli di serpe, progenie di Marte?» grida Penteo. «Tanto potere ha dunque il bronzo percosso dal bronzo, il flauto a becco curvo, il sortilegio della magia, che persone avvezze a non temere spade, trombe di guerra o schiere con la lancia in pugno, si lascino vincere da strepiti di femmine, dal delirio del vino, da masnade oscene e sciocchi tamburelli? Di chi stupirsi? Di voi, vecchi, che dopo avere a lungo vagato sui mari, qui avete insediato Tiro, qui i vostri Penati in fuga, e ora vi piegate senza colpo ferire? O di voi, giovani, in età più acerba e più vicina alla mia, che dovreste impugnare armi e non tirsi, cingere elmi e non ghirlande di fiori? Memori siate, vi prego, della stirpe che vi ha dato i natali, ritrovate la fierezza di quel serpente che da solo tanti sconfisse! e che morì per la sua sorgente, per il suo lago: in nome della vostra fama vincere dovete! Lui diede morte a prodi, cacciate voi questi rammolliti e salvate l'onore della patria!. »
(Ovidio, Le metamorfosi, IV.531-48)

Secondo Anderson il discorso retorico di Penteo è malfatto (non nel senso stilistico del termine, ma nel senso di identificazione emotiva tra lettore e personaggio), e non ha niente a che fare ad esempio con gli appelli fatti da Enea agli anziani quando ricorda il viaggio pieno di pericoli per mare o ai Penati. Cadmo non aveva dei Penati quando partì in cerca della sorella; il suo obiettivo non era mai stato quello di fondare una città su basi patriottiche e religiose, come invece doveva fare l'eroe troiano[21]. Inoltre, Virgilio non avrebbe mai attribuito il patetico aggettivo “profugos” a delle divinità romane così importanti come i Penati: Enea era un “profugos” (E.I.2), ma i suoi dèi non sono mai stati descritti come “deboli”[21]. Ovidio fa di Penteo un personaggio caratterizzato da un eccessivo patriottismo che oltretutto si rivela sciocco nel momento in cui, ad esempio, sprona i suoi uomini a rifarsi al coraggio e all'eroismo del mostruoso serpente originariamente ucciso da Cadmo. Tutto questo però secondo Anderson non significa che Ovidio abbia voluto creare un anti-Enea, bensì l'esempio più razionale di un essere umano[22].

La questione del generemodifica | modifica sorgente

A lungo si è discusso a quale genere appartenesse un'opera tanto innovativa come quella ovidiana. Per gli studiosi è stato chiaro fin da subito che l'intenzione di Ovidio fosse quella di scrivere un poema epico[23]. D'altronde l'utilizzo dell'esametro, il tipico metro della tradizione epica usato da Omero e da Virgilio, presupponeva proprio questo, che ci trovassimo di fronte ad un altro poema epico. Quello che però non ha convinto - e su cui i critici hanno dibattuto per tutto l'inizio del XX secolo - è stata la scelta tematica fatta da Ovidio: non l'epopea di un unico eroe, ma un'infinità di storie legate insieme da un unico elemento, le metamorfosi. D'altronde non dobbiamo scordare che Ovidio, prima di scrivere il poema, era considerato il più famoso poeta elegiaco della corte augustea insieme a Properzio[24]. Anderson ha notato che proprio i primi due versi delle Metamorfosi sono in un certo senso esemplificative del passaggio da poeta elegiaco a epico[24]:

(LA)
« In nova Fert animus mutatas dicere formas

corpora. Di coeptis (nam vos mutastis et illas) »

(IT)
« L'estro mi spinge a narrare di forme mutate in corpi nuovi.

Oh dèi (anche queste trasformazioni furono pure opera vostra) »

(Ovidio, Le metamorfosi, I.1-2)

Tenendo presente che un distico elegiaco è formato da un esametro e da un pentametro, il critico americano scrive che l'uso delle parentesi nel secondo verso trasformava quello che il pubblico augusteo si aspettava essere un pentametro, in esametro[24]. La cesura del verso infatti cade proprio lì, sulla parola coeptis, ovvero al punto in cui un poeta elegiaco sarebbe andato a capo per comporre di seguito un altro esametro e poi un altro pentametro e così via. Detto questo Anderson crede che confinare l'opera ovidiana in un'etichetta come quella di "poema epico" solo per il fatto che sia stata scritta in esametri non abbia nessun senso[25]. Brooks Otis prima di lui in un saggio che ebbe molta fortuna, Ovid as an Epic Poet, affermò che Ovidio avesse sì, l'intenzione di scrivere un poema epico in linea con la tradizione virgiliana, ma che alla fine riuscì soltanto a scriverne una parodia, una copia inferiore, naufragando disastrosamente nel suo iniziale obiettivo: questo perché in realtà Ovidio non riuscì mai a liberarsi della sua vera natura di poeta elegiaco, una natura che mal si addice ad essere combinata con l'epica[26]. Gli esempi che Brooks portava a convalidamento della sua teoria erano moltissimi: si concentravano soprattutto sul ciclo di Cadmo e su quello della guerra di Troia, nei quali il tipico eroismo omerico-virgiliano viene ridotto, secondo il critico americano, a pura parodia. Lo stesso Brooks cercò poi, con l'edizione successiva dello stesso saggio, di limitare la sua interpretazione, scrivendo infatti:

"Io avevo parlato di due Ovidio, di uno augusteo e di uno, se così si può dire, comico-amoroso, che continuamente si influenzavano a vicenda. Ho anche affermato che l'Ovidio augusteo impediva all'Ovidio comico-amoroso di realizzare in pieno i suoi propositi e alla fine l'ho condannato, constatando che aveva composto un buon lavoro di poesia inferiore. Quello che ho scritto, ora lo ripudio totalmente."[27]

Brooks comunque, anche nella seconda edizione, persisteva nel voler inserire l'opera ovidiana in un genere preciso, commettendo, secondo Anderson un errore, perché spesso questa problematica appartiene più al critico moderno che non alle reali intenzioni dell'autore[25]. D'altronde nella letteratura latina si trovano esempi di satire e di poemi didascalici composti in esametri e che nulla hanno a che fare con il poema epico[25]. Secondo Anderson, dunque, e secondo la critica più recente che comprende anche gli scritti di Segal e di Bernardini, l'opera ovidiana non si può etichettare in un genere preciso, potremmo dire semplicemente che le Metamorfosi sono un poema in esametri che abbraccia tutta una serie di generi letterari esistenti fino a quel momento a Roma: dal parodico al satirico comprendendo anche, ovviamente l'epico[28].

Differenze con i poemi epico-tradizionali: la de-eroizzazione di Segalmodifica | modifica sorgente

Come scrive Charles Segal “quale che sia la legittimità con cui possono aspirare allo status di poema epico, le Metamorfosi si inseriscono senz'altro in questa tradizione e la reinterpretano per la letteratura occidentale. In questa reinterpretazione Ovidio utilizza soprattutto due tecniche: la soppressione o la svalutazione dell'elemento eroico grazie allo spostamento del centro del racconto e alla leggerezza dei toni; e la combinazione con altri generi e stili, in special modo con i temi erotici dell'elegia e i caratteri intellettualistici, eruditi ed eleganti della narrativa e della poesia didascalica ellenistiche (in primis callimachee)"[29].

Gli esempi che Segal porta a compimento della sua tesi si concentrano soprattutto sui tipici eroi della tradizione epica omerica e virgiliana e più in generale della mitografia greca (Achille, Odisseo ed Enea, ma anche Peleo o Perseo). Peleo e Achille nel poema ovidiano sfuggono continuamente al combattimento o al duello e non vengono connotati dai tratti eroici tipici della tradizione che li ha tramandati ad Ovidio[30].

Peleo, innamorato di Teti, cerca di accoppiarvisi: lei, spaventata si trasforma per ben due volte, prima in un uccello, poi in un albero, eppure “Peleo continua ad insistere” solo “quando la dea si trasforma in una tigre striata, egli, ben poco eroicamente, rimane atterrito e “lascia la stretta” (11.246)”. Quando invece, ormai sposato con Teti, Peleo dovrà affrontare un lupo mostruoso che distrugge gli armenti di Ceice, non ci sarà nessun combattimento eroico, perché la stessa Teti trasformerà quel lupo in roccia (11. 397-406).

Achille insegue Cicno che semina stragi nelle file greche, incisione di Virgil Solis, tratto dalle Metamorfosi di Ovidio (edizione 1581).

Allo stesso modo Achille, quando compare per la prima volta nel poema ovidiano, ci viene presentato come “un giovane deluso la cui iniziale spavalderia si trasforma in un'angosciante mancanza di fiducia in se stesso, non appena il corpo di Cigno [la cui pelle era invulnerabile al ferro] piega la sua spada (12, 86 -113). Anche in questo caso, come nell'episodio precedente, la metamorfosi si sostuituisce alla dura necessità di una battaglia omerica”[31].

Achille infatti riuscirà a battere (strozzandolo) Cigno solo perché questi inciamperà sbadatamente su un sasso, ma non farà neppure in tempo a godere della vittoria che guarderà lo sconfitto volare via dall'armatura in forma di cigno, trasformato così dal padre Nettuno: “un improvviso finale a sorpresa ritrae l'eroe in un atteggiamento piuttosto realistico: perplesso, deluso, disorientato, e inerme”[31].

Come si capisce dunque, “la negazione dell'attivismo eroico - di cui l'Iliade e l'Eneide sono insieme simbolo e modello - costituisce uno dei motivi conduttori del poema.” D'altronde la metamorfosi è in se stessa una modalità di ridimensionamento dell'eroismo epico-tradizionale. Proprio scegliendo questo tema Ovidio si poneva in un rapporto ambiguo con quella tradizione[32]. Segal individua 4 modi in cui il tema delle metamorfosi ridimensiona l'eroismo epico tradizionale:

  • La dissoluzione dell'identità: Nella tradizione epica l'eroe può ridefinire, sviluppare o ampliare la concezione di sé, ma una forte unità di identità personale è data come parte essenziale del suo destino e carattere epico. Nei momenti di prova, l'eroe è pronto a riaffermare la sua identità in prima persona. Odisseo, ad esempio, può ancora vantare la sua abilità e la sua perizia di fronte alla mitezza dei Feaci. Invece gli eroi ovidiani sono frammentati nelle loro identità e nelle loro imprese dalla rapida sequenza di eventi mutevoli e di episodi da cui essi emergono solo occasionalmente. Il tipo di eroe che appare con maggior frequenza è l'amante piuttosto che il guerriero, l'adolescente immaturo e instabile piuttosto che l'uomo maturo e affidabile[33].
  • La Gloria eroica e il nome eterno: Nel sistema dell'eroismo epico un ruolo centrale è occupato dalla fama immortale dell'eroe, ricordata e conservata per sempre nella memoria del suo popolo e nel canto che lo celebra. Ettore prima di battersi con Aiace, per esempio, affronta la morte con piena fiducia nell'immortalità (Iliade, 7. 81-91). La metamorfosi invece di assicurare fama eterna, grazie al canto epico, causa la dissoluzione nell'immanenza dei processi naturali, e riporta l'attenzione ai nostri legami con il mondo corruttibile e cangiante degli animali e delle piante. Dafne o Siringa, Narciso o Ciparisso, Giacinto o Alcione: tutti incominciano come individui e finiscono nel generico, sopravvivono come specie di uccelli, alberi, fiori, ma non come individui [34].
  • Mancanza di un modello unico di valori eroici: la brusca soluzione di continuità della narrazione non agisce solo contro lo sviluppo di personalità eroiche ben determinate, ma impedisce anche che un singolo personaggio diventi il paradigma mitico dell'esperienza eroica o la personificazione di un unico sistema di valori assoluti. Nessun mito preso singolarmente è ingrado di interpretare una parte significativa dell'esistenza umana e ogni personaggio rappresenta “tipi” o modelli di personalità (lussuria, desiderio, avarizia, ira) piuttosto che un'esistenza rivolta ad affrontare gesta grandiose[35].
  • Mancanza di un centro narrativo: l'assenza di una continuità narrativa è parallela alla natura cangiante del mondo fisico: la trama della narrazione subisce cambiamenti continui proprio come i corpi sottoposti ad un cambiamento continuo. Il mondo di Ovidio, non conosce un centro stabile al contrario di quello virgiliano[36].

Stilemodifica | modifica sorgente

Virgil Solis (1514-1562). Metamorfosi. 1565.
Il dipinto di Tiziano Danaë, è solo uno degli innumerevoli tratti dalle Metamorfosi

Le metamorfosi possiedono una struttura ipotattica: l'autore, consapevole della sua bravura, articola i periodi attraverso l'utilizzo di molte proposizioni subordinate. Ne deriva una struttura articolata e sfarzosa. L'autore predilige aggiungere piuttosto che eliminare: abbondano, ad esempio, gli aggettivi che ricorrono nelle descrizioni dei personaggi.

Strutturamodifica | modifica sorgente

Tutti gli episodi cantati nel poema hanno come origine una delle cinque grandi forze motrici del mondo antico: Amore, Ira, Invidia, Paura e Sete di conoscenza; non esistono azioni, né di dei né di uomini, non riconducibili a questi motori invisibili. I racconti delle metamorfosi presentano una struttura fissa; sono quattro le tipologie di miti presenti:

  • la prima narra l'attrazione di un dio o di un uomo nei confronti di una donna, mortale o divina. Normalmente il racconto si conclude o con l'appagamento del desiderio sessuale del protagonista o con la fuga, a volte possibile solo con la trasformazione della donna.
  • la seconda presenta un capovolgimento delle parti: è la donna che si innamora di un uomo. Questo amore non si affievolisce con la consumazione di un atto sessuale, ma continua a perdurare nel tempo, procurando dei grandi cambiamenti nei luoghi dove vivono le innamorate (così, ad esempio, per Arianna e Teseo, Medea e Giasone, Scilla e Minosse).
  • la terza concerne storie di uomini che hanno osato sfidare gli dei (Apollo e Marsia, Atena e Aracne). Questi racconti finiscono sempre con la vittoria del dio e con la morte o con la punizione degli uomini o delle donne che hanno sfidato la divinità.
  • la quarta è concentrata sul duello: due personaggi, spesso due mortali, si sfidano in un duello mortale che si conclude con la morte di uno dei due combattenti (Achille e Cigno, Perseo e Fineo).

Nei primi dieci libri i miti vengono raccontati senza rispettare un preciso ordine cronologico, molte volte Ovidio utilizza i suoi personaggi per raccontare miti che sono antecedenti al periodo in cui vivono i protagonisti, Orfeo, Nestore dopo la morte di Cigno, sono solo alcuni degli svariati episodi in cui l'autore utilizza questo espediente.

Dopo il decimo libro, con la trattazione della guerra di Troia, le storie iniziano ad essere raccontate con una successione cronologica ben scandita. La scelta non è casuale: con Omero i miti, che prima erano confusamente tramandati per via orale, vengono riordinati e scritti per la prima volta, allo stesso modo Ovidio inizia a raccontare i miti con una scansione temporale ordinata solo dopo aver trattato i racconti che furono cantati dal sommo poeta greco.

In tutto il poema ricorrono anche numerosi elogi ad Augusto molte sono le lodi che Ovidio compie, le più articolate sono presenti nell'episodio di Apollo e Dafne e negli ultimi versi del XV libro.

Tradizione manoscrittamodifica | modifica sorgente

Il manoscritto IV. F. 3 della Biblioteca Nazionale di Napoli, prodotto a Bari dopo il 1071, è uno dei testimoni più utili alla ricostruzione del testo ovidiano.[37]

Come annota Bernardini: “In Storia della tradizione e critica del testo (1934), Giorgio Pasquali scriveva che nel caso delle Metamorfosi la recensione rimane, almeno sin qui, tipicamente aperta: cioè essendo escluso che i codici a noi pervenuti discendano da un unico archetipo, e dovendosi invece pensare che essi continuino una pluralità di edizioni antiche, non è possibile fissare una lezione meccanicamente, in base al criterio genealogico; si deve ricorrere al iudicium, fondandosi di volta in volta su criteri interni.”[5] Infatti, nonostante la grande popolarità che le Metamorfosi ebbero sin da quando vennero composte - intorno quindi all'anno dell'esilio (8 d.C.) - nessun manoscritto ci è pervenuto di quell'epoca.[38] D'altronde il poema venne bollato come "opera pericolosamente pagana" e probabilmente molti manoscritti vennero distrutti o andarono persi soprattutto durante il periodo della cristianizzazione dell'Impero.[39] Esistono dei frammenti risalenti al IX e al X secolo;[38] ma i primi veri manoscritti che siamo in grado di utilizzare per la ricostruzione testuale, sono databili intorno al XI secolo.[40] Vi sono due editio princeps: quella bolognese del 1471 e quella romana del 1471-72.[41] Tra le edizioni successive, notevole è quella di Daniel Heinsius (Leida, 1629)[41], ma un primo fondamentale lavoro di collatio venne svolto dall'olandese Nikolaes Heinsius che tra il 1640-52 riuscì a collazionare più di cento manoscritti e a pubblicare poi l'edizione critica dell'opera (Amsterdam, 1652).[42] Con i criteri della filologia moderna, sono da segnalare l'importante edizione del Merkel (Lipsia, 1851)[41] sulla quale si fonda la recentio dell'attuale testo teubneriano e quella di Von Hugo Magnus (Berlino, 1914).[41] Ad oggi si conoscono più di 400 manoscritti registrati da Franco Munari nel suo “Catalogue” (London, 1957). Ma per quanto il numero dei manoscritti disponibili sia notevolemente aumentato durante il XX secolo (il filologo Lafaye nel 1928 segnalava che se conoscevano poco più di 150[5]), la situazione non è cambiata da come la descrisse Pasquali nel 1934. “Anzi” come annota ancora Bernardini “si è in un certo senso aggravata, essendo ormai chiaro che codici prima considerati deteriori rispetto alla classe battezzata O da Magnus presentano in molti luoghi lezioni buone.[5]

Notemodifica | modifica sorgente

  1. ^ a b Galinsky 1975, p. 1.
  2. ^ Ana Lúcia Nogueira Braz, Origem e significado do amor na mitologia greco-romana. Scielo. Disponível em http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0103-166X2005000100008&script=sci_arttext. Consulta: 29/08/2009.
  3. ^ Galinsky 1975, p. 2.
  4. ^ Kristopher F. B. Fletcher, Boios' Ornithogonia as Hesiodic Didactic in The Classical Association of the Middle West and South (CAMWS), 2009.
  5. ^ a b c d e Piero Bernardini Marzolla 1979, p.XX.
  6. ^ a b Trad. Paulo Farmhouse Alberto. Ovídio, Metamorfoses. Introdução, p. 18 Livros Cotovia. Lisboa, 2007.
  7. ^ Galinsky 1975, p. 3.
  8. ^ Paulo Farmhouse Alberto, "Cultura Clássica". Consulta: 26/08/2009.
  9. ^ a b c Fantham, op. cit., p. 21
  10. ^ a b c d e f Fantham, op. cit., p. 22
  11. ^ Fantham, op. cit., p. 23
  12. ^ a b Fantham, op. cit., p. 25
  13. ^ Fantham, op. cit., p. 26-27
  14. ^ Fantham, op. cit., p.28
  15. ^ Fantham, op. cit., p.30
  16. ^ Philip Hardie, op. cit., 1990
  17. ^ Philip Hardie, op. cit., 1990
  18. ^ a b c Philip Hardie, op. cit., 1990
  19. ^ Philip Hardie, op. cit., 1990
  20. ^ Anderson, op. cit., p. 108-18
  21. ^ a b c d Anderson, op. cit., p. 115-17
  22. ^ Anderson, op. cit., p. 118
  23. ^ Anderson, op. cit., p. 110
  24. ^ a b c Anderson, op. cit., pp. 108-109
  25. ^ a b c Anderson, op. cit., p. 112
  26. ^ Brooks Otis, Ovid as an Epic Poet, Cambridge University Press, 1966
  27. ^ Brooks Otis, Ovid as an Epic Poet, Cambridge University Press (Second Edition), 1970
  28. ^ Anderson, op. cit., p. 113
  29. ^ Segal, op. cit., p. 50
  30. ^ Segal, op. cit., p. 54
  31. ^ a b Segal, op. cit., p. 55
  32. ^ Segal, op. cit., p. 57
  33. ^ Segal, op. cit., pp. 57-60
  34. ^ Segal, op. cit., p. 60-62
  35. ^ Segal, op. cit., p. 62
  36. ^ Segal, op. cit., pp. 62-64
  37. ^ http://digitale.bnnonline.it/index.php?it/149/ricerca-contenuti-digitali/show/89/
  38. ^ a b Anderson 1989, p. 31
  39. ^ Alan Cameron, Greek Mythography in the Roman World, Oxford University Press, 2004. ISBN 0-19-517121-7.
  40. ^ Anderson 1989, pp. 31–32
  41. ^ a b c d http://www.treccani.it/enciclopedia/publio-ovidio-nasone/
  42. ^ Tarrant 1982, p. 343.

Edizionimodifica | modifica sorgente

Bibliografiamodifica | modifica sorgente

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