Vergine delle Rocce (Parigi)

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Vergine delle rocce
Vergine delle rocce
Autore Leonardo da Vinci
Data 1483-1486
Tecnica olio su tavola
Dimensioni 199 cm × 122 cm 
Ubicazione Musée du Louvre, Parigi
La versione conservata alla National Gallery di Londra

La prima versione della Vergine delle Rocce è un dipinto a olio su tavola trasportato su tela (199x122 cm) di Leonardo da Vinci, databile al 1483-1486 e conservato nel Musée du Louvre di Parigi.

Storiamodifica | modifica sorgente

La commissionemodifica | modifica sorgente

Il 25 aprile 1483 Bartolomeo Scorione, priore della Confraternita milanese dell'Immacolata Concezione (una confraternita laica maschile), stipulò un contratto per una pala da collocare sull'altare della cappella della Confraternita nella chiesa di San Francesco Grande (oggi distrutta) col giovane artista arrivato circa un anno prima da Firenze. Per Leonardo era la prima commissione che otteneva a Milano, dove era stato accolto tiepidamente. Al contratto presenziarono anche i più noti fratelli pittori Evangelista e Giovanni Ambrogio De Predis, che ospitavano Leonardo nella loro abitazione vicino Porta Ticinese[1].

Il dettagliatissimo contratto prevedeva un trittico. Nella pala centrale la Madonna con un ricco abito di "broccato doro azurlo tramarino" e "con lo suo fiollo", Dio Padre in alto, anche lui con la "vesta de sopra brocato doro", un gruppo di angeli alla "fogia grecha" e due profeti. Nelle due parti laterali i confratelli chiedevano quattro angeli, "uno quadro che canteno et l'altro che soneno"[2]. Le tavole laterali, affidate ai De Predis, dovevano mostrare angeli in gloria, il tutto per un compenso di ottocento lire imperiali da pagarsi a rate fino al febbraio 1485[1]. L'intelaiatura lignea venne invece affidata a Giacomo del Maiale.

Non è chiaro perché Leonardo cambiò il soggetto della tavola, optando piuttosto per il leggendario incontro tra i piccoli Gesù e Giovanni narrato nella Vita di Giovanni secondo Scipione[3] e in altri testi sull'infanzia di Cristo. Potrebbe essere stato Leonardo a decidere arbitrariamente le modifiche, ma è possibile che, viste le consuetudini dell'epoca, siano state le richieste dei committenti a cambiare anche in considerazione dello stile un po' "arcaico" della prima richiesta. Giovanni Battista infatti era il protettore, assieme a san Francesco, della Confraternita dell'Immacolata, che quindi si riconosceva nella figura del Battista inginocchiata davanti a Gesù e da lui benedetta, nonché, allo stesso tempo, protetta dalla Vergine Maria[4].

Non vennero dipinti né Dio né i profeti e gli angeli "alla foggia greca". Due soli angeli musicanti vennero dipinti da Ambrogio de Predis nelle ali laterali (oggi conservate alla National Gallery di Berlino).

La controversia e la nuova versionemodifica | modifica sorgente

Spesso si è letto che, a causa dell'inadempienza contrattuale legata al soggetto, la Confraternita contestò il dipinto considerandolo incompiuto, o addirittura inadatto poiché eretico. Studi più precisi, basati sui documenti d'archivio relativi alla controversia legale che oppose gli artisti ai committenti, hanno permesso di delineare una vicenda diversa[5].

In una supplica al Duca di Milano, databile tra il 1493 e il 1494, Leonardo da Vinci e Ambrogio de Predis (Evangelista era nel frattempo morto alla fine del 1490 o all'inizio del 1491) richiedevano che l'opera dovesse essere pagata più della cifra pattuita inizialmente (200 ducati) in quanto la realizzazione, soprattutto a causa della complessa ancona dorata e intagliata, sarebbe stata molto più laboriosa e dispendiosa. Gli artisti dunque chiedevano un conguaglio di 100 ducati per il dipinto centrale, ma se ne videro offrire solo 25. Proposero allora che venissero nominati degli "esperti dell'Arte" che giudicassero il lavoro oppure che i committenti «lasano ali dicti exponenti dicta nostra dona fata a olio» per la quale hanno già ricevuto diverse offerte di cento ducati «da persone quale hanno voluto chiavare dicta Nostra Donna». Questo ha fatto supporre ad alcuni che la prima versione della Vergine delle Rocce fosse già stata posta in opera ma che gli autori ne stessero chiedendo la restituzione[6], mentre altri hanno sostenuto che l'opera non sia mai arrivata alla Cappella dell'Immacolata, ma si trovasse ancora nello studio degli artisti. In particolare Marani sostiene senza mezzi termini che «i pittori stanno tentando di ricattare i confratelli, chiedendo una maggiorazione del compenso, salvo appunto trattenere presso lo studio il dipinto»[7]. La diatriba tra Leonardo e la Confraternita si trascinò così per molti anni e fu chiusa nel 1506 da una sentenza con cui l'opera venne dichiarata ufficialmente "incompiuta". Leonardo era tenuto a portarla a termine entro due anni, ma gli venne riconosciuto un conguaglio di 200 lire (corrispondenti a 50 ducati, la metà di quanto aveva inizialmente richiesto)[8].

Nel frattempo Leonardo aveva abbandonato Milano, era tornato a Firenze ed aveva visitato numerose città. La seconda versione della pala, che mitiga alcuni aspetti più rivoluzionari dell'opera, doveva essere già avviata prima della partenza di Leonardo (1499), venendo poi completata in occasione del suo secondo soggiorno milanese, nel 1506. Nella seconda versione la Madonna appare più grande e maestosa, i due bambini sono più riconoscibili e soprattutto è sparito l'inconsueto gesto della mano dell'angelo, che nella prima versione indicava Giovanni, e il suo sguardo diretto allo spettatore. I classici attributi della iconografia tradizionale, come le aureole e il bastone con la croce del Battista, sarebbero stati aggiunti molti anni più tardi, probabilmente nei primi decenni del XVII secolo[9].

Secondo un'ipotesi recente[10] le due versioni della Vergine delle Rocce sarebbero state realizzate per due diversi luoghi e committenti nella stessa città di Milano: la prima per la cappella palatina della chiesa di San Gottardo, e la seconda per la cappella dell'Immacolata nella chiesa di San Francesco Grande[11].

Vicende successivemodifica | modifica sorgente

Dettaglio botanico

La versione londinese si trovava sicuramente a San Francesco poco prima che la chiesa venisse demolita nel 1576; trasportata nella sede della confraternita, vi rimase fino alla soppressione del 1785, quando venne venduta al pittore inglese Gavin Hamilton che la portò in Inghilterra.

Il destino della prima versione, quella parigina, è più incerto e nessuna delle diverse ipotesi sull'arrivo dell'opera in Francia ha ancora trovato una conferma documentale. Nell'ipotesi più accreditata, durante la lunga disputa legale che vide contrapposti Leonardo e Ambrogio de Predis alla Confraternita dell'Immacolata, la prima versione sarebbe stata venduta a qualcuno che aveva fatto generose offerte d'acquisto, forse lo stesso duca Ludovico il Moro che l'avrebbe esposta nella cappella del palazzo ducale, e sarebbe poi caduta nelle mani dei francesi assieme a tutte le sue proprietà[12].

Altri studiosi sostengono che la pala oggi al Louvre sarebbe identificabile con la Maestà inviata in dono da Ludovico il Moro a Massimiliano d'Asburgo in occasione delle nozze dell'imperatore con Bianca Maria Sforza (1493), e il passaggio in Francia sarebbe avvenuto molti anni più tardi, in occasione di altre nozze, quelle di Eleonora, nipote di Massimiliano, con Francesco I di Francia[13].

In ogni caso la prima documentata presenza del dipinto nelle collezioni francesi risale al 1625, quando Cassiano dal Pozzo, che aveva accompagnato il cardinal Barberini nella sua legazione in Francia, la vide a Fontainebleau nella galleria delle pitture[14]. Il dipinto si trovava poi nel catalogo del Musée Royal nel 1830 e ai primi del XIX secolo venne effettuato il trasporto su tela dal restauratore François Toussaint Hacquin, secondo pratica allora molto frequente[15].

Dal punto di vista dell'influenza du altri lavori, la fortuna di questa composizione fu enorme, si conoscono infatti innumerevoli copie di masì di artisti italiani e stranieri. In particolare, un dipinto ospitato nella chiesa di Santa Giustina ad Affori (Milano) è stato probabilmente eseguito da Ambrogio de Predis negli stessi anni in cui i due collaboravano per la realizzazione del celebre dipinto.

Tra le tante derivazioni del tema va segnalata anche la cosiddetta "terza versione" del quadro (versione Cheramy), custodita in una collezione privata in Svizzera e da alcuni (tra cui Carlo Pedretti) attribuita alla mano dello stesso Leonardo.

Descrizionemodifica | modifica sorgente

Dettaglio, Gesù Bambino
Dettaglio, Giovanni Battista
L'angelo
La Madonna

Soggettomodifica | modifica sorgente

La scena si svolge in un umido paesaggio roccioso, orchestrato architettonicamente, in cui dominano fiori e piante acquatiche, descritti con minuzia da botanico; da lontano si intravede un corso d'acqua. Al centro Maria allunga la mano destra a proteggere il piccolo san Giovanni in preghiera, inginocchiato e rivolto a Gesù Bambino, che si trova più in basso, a destra, in atto di benedirlo e con il corpo in torsione. Dietro di lui si trova un angelo, con un vaporoso mantello rosso, che guarda direttamente verso lo spettatore con un lieve sorriso, coinvolgendolo nella rappresentazione, e con la mano destra indica il Battista, rinviando lo sguardo verso il punto di partenza in una carambola di linee di forza. La mano sinistra di Maria si protende in avanti come a proteggere il figlio, con un forte scorcio.

Già Pedretti rilevava una serie di elementi inquietanti nella tavola, come la fisionomia ambigua dell'angelo (definito "un frocio"[16]), mentre Bramly riferendosi all'inconsueta posizione della mano sinistra di Maria la descrive come "l'artiglio di un'aquila" [17].

Due cavità si aprono ad arte nello sfondo, rivelando interessanti vedute di speroni rocciosi e gruppi di rocce irte, che a sinistra sfumano in lontananza per effetto della foschia, secondo la tecnica della prospettiva aerea di cui Leonardo è considerato l'iniziatore. In alto invece il cielo si fa cupo, quasi notturno, con l'incombere minaccioso della grotta, punteggiata da innumerevoli pianticelle.

Fonti del soggettomodifica | modifica sorgente

La scena raffigura l'incontro tra il piccolo Gesù e Giovanni Battista, un episodio che non è narrato nei vangeli canonici ma deriva principalmente dalla Vita di Giovanni secondo Serapione e, per certi particolari come l'ambientazione in un paesaggio roccioso, da episodi tratti da vangeli apocrifi e altri testi devozionali, all'epoca fonti molto utilizzate per l'elaborazione dei soggetti di arte sacra.

Nell'apocrifo Protovangelo di Giacomo si legge che Elisabetta, la madre di Giovanni, seppe che Erode voleva uccidere tutti i bambini, così prese il figlio e fuggì su una montagna. Guardandosi attorno e non trovando un rifugio, invocò Dio e in quel momento «il monte si aprì in una cavità e l'accolse (...) e una luce vi traspariva per loro, perché presso di loro c'era un angelo del Signore che li custodiva»[18]. Nella Natività di Maria e Gesù (o Libro dell'infanzia del Salvatore), secondo il Codice Arundel 404 (A102), troviamo una scena successiva ambientata sulla montagna: «Giovanni si trovava con sua madre Elisabetta nel deserto, nella fessura del monte altissimo, e l'angelo di Dio li nutriva. Nel deserto, Giovanni si irrobustiva. Il suo cibo era poi costituito da locuste di campo e miele selvatico; il suo vestito era fatto di peli di cammello, e portava ai fianchi una cintura di pelle». Nella Vita di Giovanni secondo Scipione,[19] si assiste all'incontro tra i due bambini. Gesù vede Giovanni in lacrime vicino alla madre Elisabetta morta dopo cinque anni di peregrinazioni tra montagne e deserti e gli dice di non disperarsi perché «io sono Gesù Cristo, tuo maestro. Io sono Gesù, tuo parente. Sono venuto da te con la mia madre diletta per preparare la sepoltura della benedetta Elisabetta tua madre felice. Ella è parente di mia madre. Quando il benedetto e santo Giovanni udì questo, si volse. Il signore Cristo e la sua vergine madre lo abbracciarono». Secondo questo racconto Gesù e la madre si fermano sette giorni; nel ripartire, vedendo che la madre piange per la solitudine del piccolo Giovanni, Gesù le dice che non deve preoccuparsi perché questo è il volere di Dio, e aggiunge «Qui c'è pure Gabriele, il capo degli angeli: gli ho dato l'incarico di proteggerlo e di elargirgli potere dal cielo. Io inoltre gli renderò l'acqua di questa sorgente dolce e deliziosa come il latte che succhiò dalla madre».

Un'altra versione dell'incontro si trova in un testo dell'inizio del Trecento che riprende ed elabora anche vicende tratte dagli apocrifi, la Meditaciones vite Christi, per lungo tempo attribuito a san Bonaventura ma oggi restituito al suo autore, il francescano Giovanni de Cauli. Nel brano dedicato al ritorno dalla fuga in Egitto leggiamo che Gesù e Maria «incontrarono Giovanni Battista che già qui aveva cominciato a fare penitenza, pur non avendo alcun peccato. Si dice che il luogo del Giordano nel quale Giovanni battezzò è quello da dove passarono i figli d'Israele quando vennero dall'Egitto per detto deserto; e che presso quel luogo nello stesso deserto Giovanni fece penitenza. Da cui è possibile che il bimbo Gesù passando da lì nel suo ritorno trovò lui nel medesimo luogo»[20].

Pietro Marani ha sostenuto in più occasioni[21] che il soggetto dell'opera potrebbe invece essere stato ispirato alla Apocalypsis Nova del Beato Amadeo Mendes da Silva, un francescano che tra il 1454 e il 1457 fu ospite della Confraternita milanese. Amadeo dava infatti grande importanza a Maria e Giovanni Battista come nuovi protagonisti della sua interpretazione dei testi sacri, e soprattutto Maria era vista come ripiena della perfezione e dotata del dono della "scienza totale" assimilata alla Sapienza, immagine della conoscenza universale. Secondo Marani Leonardo potrebbe aver posseduto quello scritto in quanto nel Ms Madrid 8936, fol.3 recto egli registra un "Libro dell'Amadio". Ma questo è quasi certamente riconducibile a un libro di architettura di Giovanni Antonio Amedeo Albrizio[22], architetto lombardo che in diverse occasioni collaborò con Leonardo e che venne designato come "arbitro" proprio nella disputa legale che vide l'artista contrapposto alla Confraternita dell'Immacolata.

Stilemodifica | modifica sorgente

Le figure emergono dallo sfondo scuro, con una luce diffusa tipica dello sfumato leonardesco, che crea un'atmosfera avvolgente, di "pacata Rivelazione". L'opera sembra celare infatti il mistero dell'Immacolata concezione, con l'arido scenario montuoso, oscuro e simbolico, che evoca, con la manifestazione delle viscere della natura in cui la Vergine sembra incastrarsi a perfezione, il senso del mistero legato alla maternità[1].

I colori sono più cupi di quelli utilizzati da Leonardo nella versione successiva, ma la luce è decisamente più calda di quella asettica e tagliente di Londra.

Notemodifica | modifica sorgente

  1. ^ a b c Magnano, cit., pag. 20.
  2. ^ Pietro C. Marani, Leonardo, la carriera di un pittore, Federico Motta Editore, Milano, 1999, pag. 343-344.
  3. ^ Vita di Giovanni secondo Serapione, in Gli Apocrifi, a cura di Erich Weidinger, Piemme, 1992, p.575-577.
  4. ^ Frank Zöllner, Il paesaggio di Leonardo da Vinci fra scienza e simbolismo religioso , in "Raccolta Vinciana", 31, 2005 [2006]. PDF
  5. ^ Grazioso Sironi, Nuovi documenti riguardanti la Vergine delle rocce di Leonardo da Vinci, Giunti Barbèra, Firenze 1981. - Pietro C. Marani, La Vergine delle Rocce della National Gallery di Londra. Maestro e bottega di fronte al modello, XLII Lettura Vinciana, 13 aprile 2002, Città di Vinci, Biblioteca Leonardiana. Giunti, Firenze 2003.
  6. ^ Angela Ottino Della Chiesa, L'opera completa di Leonardo pittore, Rizzoli, Milano 1967, pag. 94.
  7. ^ Pietro C. Marani, La Vergine delle rocce della National Gallery di Londra, cit., pag. 7-8.
  8. ^ 'Angela Ottino Della Chiesa, op.cit., pag. 94.
  9. ^ Pietro C. Marani, Leonardo, la carriera di un pittore, cit., pag. 139.
  10. ^ A. Ballarin, Leonardo a Milano, Università degli Studi di Padova, 1982-83 (dattiloscritto). A. Ballarin, Pittura del Rinascimento nell'Italia settentrionale, Università degli Studi di Padova, 1997-97 (dattiloscritto). L'ipotesi di Ballarin è stata ripresa in: Roberta Battaglia, Leonardo e i leonardeschi, Il Sole 24 Ore, 2007, pag. 51 e 55.
  11. ^ In questo caso risulterebbe però difficile da spiegare il fatto che le due opere non solo abbiano lo stesso soggetto, ma perfino la stessa sagoma centinata e le stesse dimensioni. Quella forma e quelle misure erano infatti necessarie perché il dipinto doveva essere inserito nell'ancona lignea già predisposta per l'altare dell'Immacolata da Giacomo del Maiano. Oltre a ciò, apparirebbe poco spiegabile come mai l'opera destinata alla chiesa di San Francesco Grande possa essere stata definita "Nostra Donna facta da dicto fiorentino", quindi già finita, nel 1493 (data della richiesta di restituzione o di conguaglio), e non finita nella sentenza del 1506 in cui si concedono a Leonardo ben due anni di tempo per portarla a termine.
  12. ^ Wilhelm Suida, Leonardo e i leonardeschi, Neri Pozza Editore, Vicenza 2001, pag. 67.
  13. ^ Pietro C. Marani, Leonardo. Catalogo completo dei dipinti, Cantini, Firenze, 1989, pagg. 55-56. G. Sironi, op.cit., pag 6
  14. ^ Cassiano del Pozzo, ms Barberini, 1625; Roma, Biblioteca Barberini, LX, n.64.
  15. ^ Pietro C. Marani, Leonardo, la carriera di un pittore, cit., pag. 128 e 151. Angela Ottino Della Chiesa, Catalogo delle opere, in L'opera pittorica completa di Leonardo, Rizzoli, Milano 1967, pag. 95.
  16. ^ Citato in Marani, Leonardo. Catalogo completo dei dipinti, cit., pag. 58.
  17. ^ Serge Bramly, Leonardo da Vinci, Mondadori, Milano, 1988, pag. 156.
  18. ^ Protovangelo di Giacomo, 22,3. in I Vangeli apocrifi, a cura di Marcello Craveri, Einaudi, 1990.
  19. ^ Vita di Giovanni secondo Serapione, in Gli Apocrifi, a cura di Erich Weidinger, Piemme, Casale Monferrato, 1992, pp. 575-577.
  20. ^ Johannis de Caulibus, Meditaciones vite Christi, olim S. Bonaventuro attribuitae, cura et studio M. Stallings-Taney, Turnhout, Belgique 1977, p. 59.
  21. ^ Pietro C. Marani, Leonardo, la carriera di un pittore, cit, pag. 138. Pinin Brambilla Barcilon, Pietro C. Marani, Leonardo, l'Ultima cena, Milano, Electa, 1999, pag. 21.
  22. ^ « E sembra che l'altro libro l'avesse dall'Amadeo, cioè quello ricordato nel Ms. II di Madrid come «libro dell'Amadio», proprio accanto al «libro d'anticaglie» e al libro di Francesco di Giorgio (Amadio è chiamato l'Amadeo dall'Anonimo Morelliano nella sua descrizione di Pavia)». Carlo Pedretti, Leonardo architetto, Electa, Milano 1989, pag. 232.

Bibliografiamodifica | modifica sorgente

  • Pietro C. Marani, La Vergine delle Rocce della National Gallery di Londra. Maestro e bottega di fronte al modello, Giunti, Firenze, 2003. ISBN 978-88-09-03189-0
  • Grazioso Sironi, Nuovi documenti riguardanti la Vergine delle Rocce di Leonardo da Vinci, Giunti Barbera, Firenze, 1981.
  • Angela Ottino Della Chiesa, L'opera completa di Leonardo pittore, Rizzoli, Milano 1967. ISBN 88-17-27312-0
  • Milena Magnano, Leonardo, collana I Geni dell'arte, Mondadori Arte, Milano 2007, pag. 58. ISBN 978-88-370-6432-7

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