Le Caravage

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Caravage

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Le Caravage, craie sur papier par Ottavio Leoni, vers 1621 (soit plus de 10 ans après la mort du peintre), Florence, Bibliothèque Marucelliane

Nom de naissance Michelangelo Merisi da Caravaggio
Naissance
Milan
Décès (à 38 ans)
Porto Ercole (Grosseto)
Activités Peintre
Maîtres Simone Peterzano
Mouvement artistique baroque
Mécènes Francesco Maria del Monte
Influencé par Peterzano, Savoldo, Antonio et Vincenzo Campi, Foppa
Influença École caravagesque, Rubens, de La Tour, Gentileschi, Ribera, Vouet, Rembrandt...
Méduse, 1597-15981. Huile sur toile montée sur bois, tondo de 55 cm de diamètre, Florence, Galerie des Offices.

Michelangelo Merisi da Caravaggio, en français Caravage ou Le Caravage, est un peintre né le à Milan et mort le à Porto Ercole.

Son œuvre puissante et novatrice révolutionne la peinture du XVIIe siècle par son caractère naturaliste, son réalisme parfois brutal, l'énergie érotique qui se dégage de quelques-unes de ses peintures et l'emploi appuyé de la technique du clair-obscur allant jusqu'au ténébrisme. Il connaît un véritable succès de son vivant, et influence nombre de grands peintres après lui, comme en témoigne l'apparition du courant du caravagisme.

Il obtient en effet un succès foudroyant au début des années 1600 : travaillant dans un milieu de protecteurs cultivés il obtient des commandes prestigieuses et des collectionneurs de très haut rang recherchent ses peintures. Mais ensuite Caravage entre dans une période difficile. En 1606, après de nombreux démêlés avec la justice des États pontificaux, il blesse mortellement un adversaire au cours d'un duel. Il doit alors quitter Rome et passe le reste de sa vie en exil, à Naples, à Malte et en Sicile ; ses peintures jusqu'en 1610, l'année de sa mort à l'âge de 38 ans, sont en partie destinées à racheter cette faute. Toutefois, certains éléments biographiques portant sur ses mœurs sont aujourd'hui revus, car des recherches historiques récentes remettent en cause le portrait peu flatteur qui a longtemps été répété d'après des sources anciennes du XVIIe siècle sur lesquelles on ne peut plus se fonder désormais.

Après une longue période d'oubli critique, il faut attendre le début du XXe siècle pour que le génie de Caravage soit pleinement reconnu, indépendamment de sa réputation sulfureuse. Son succès populaire donne lieu à une multitude de romans et de films, à côté des expositions et des innombrables publications scientifiques qui, depuis un siècle, en renouvellent complètement l'image. Il est actuellement représenté dans les plus grands musées du monde, malgré le nombre limité de peintures qui ont survécu. Toutefois certains tableaux que l'on découvre depuis un siècle posent encore des questions d'attribution.

Biographiemodifier | modifier le code

Jeunesse et formationmodifier | modifier le code

Michelangelo naît à Milan, probablement le 2,N 1. Ses parents qui se sont mariés en janvier de la même année sont Fermo MerisiN 2 et Lucia Aratori, originaires de Caravaggio, une petite ville de la région de Bergame. Francesco Ier Sforza de Caravage, marquis de Caravaggio — alors sous domination espagnole — est le témoin de leur mariage. Michelangelo est baptisé le lendemain de sa naissance à la basilique Saint Stéphane le Majeur dans le quartier milanais où réside le maître de la fabbrica del duomoN 3 où travaille probablement son père. Son parrain, d'après l'acte de baptême est le patricien milanais Francesco Sessa3,N 4.

Son père exerce des fonctions qui sont différemment définies selon les sources : contremaître, maçon ou architecte4 ; il a le titre de « magister », ce qui pourrait signifier qu'il est l'architecte décorateur ou l'intendant de Francesco Ier Sforza 5 époux de Costanza Colonna, elle même fille du célèbre vainqueur de la bataille de Lépante. Mais plusieurs documents emploient, pour qualifier le métier du père de Caravage, le terme assez vague de muratore, ce qui semble signifier qu'il dirigeait une petite entreprise de construction6. Son grand-père maternel est un arpenteur reconnu et estimé4. Ses deux familles paternelle et maternelle sont entièrement originaires de Caravaggio, appartiennent à la classe moyenne7 et sont honorablement reconnues6 : la femme de Francesco Sforza, Costanza Colonna utilise les services de plusieurs femmes de la famille Merisi pour servir de nourrices à ses enfants4 ; c'est une protectrice sur laquelle Caravage pourra compter à plusieurs reprises.

Sa demi-sœur Margherita est née d'une union précédente en 1565. La naissance de Michelangelo en 1571 est suivie par celles de deux frères et une sœur : Giovan Battista en 1572, Caterina en 1574 et Giovan Pietro vers 1575-15776. Giovanni Battista deviendra prêtre8 et sera parfaitement informé de la Réforme catholique initiée à Milan par l'archevêque Charles Borromée et à Rome par le fondateur des Oratoriens, Philippe Neri. Caravage restera pendant toute sa période romaine en accord étroit avec cette société des OratoriensN 5.

Apprentissage à Milan et voyages d'études (1584-1592)modifier | modifier le code

Simone Peterzano, le maître de Caravage
(autoportrait de 1589)

La peste frappe Milan en 15765, et la famille Merisi quitte alors Milan pour Caravaggio, afin de fuir l'épidémie qui tue cependant le père et l'oncle du peintre. En 1584, la veuve et ses quatre enfants sont de retour dans la capitale lombarde où Michelangelo, âgé de treize ans, intègre l'atelier de Simone Peterzano, qui se disait disciple de Titien, mais avec un style plus proprement lombard que vénitien9 : le contrat d'apprentissage est signé par sa mère le , pour un peu plus de quarante écus d'or10.

L'apprentissage du jeune peintre dure au moins quatre ansN 6 auprès de son maître, au contact de l'école lombarde avec son luminisme expressif et ses détails vrais 11 , mais plus précisément sous l'influence des frères Campi (dont surtout Antonio) et d'Ambrogio Figino que l'apprenti peintre pouvait étudier de très près à Milan même et dans les petites villes voisines. Il voit probablement aussi de bons exemples des peintures vénitienne et bolonaise : Moretto, Savoldo, Lotto, Moroni ou encore Titien12, tout autant accessibles sur place, et même celles de Léonard de Vinci qui avait séjourné à Milan de 1482 à 1499-1500 puis de 1508 à 1513 et dont les traces des divers séjours étaient nombreuses et plus ou moins accessibles : La Cène, le projet de sculpture pour un cheval monumental, etc. Il étudie les théories picturales de son temps, le dessin, les techniques de la peinture à l'huile et de la fresque, mais s'intéresse surtout au portrait ainsi qu'à la nature morte13.

Les dernières années d'apprentissage de Caravage, entre la signature de son contrat avec Peterzano en 1584 et l'année de son déménagement à Rome durant l'été 159214 restent néanmoins peu connues.

L'historien de l'art italien Roberto Longhi15 a su le premier mettre des noms dans la culture visuelle de Caravage en étudiant ses tableaux : d'après lui, le développement du style de Caravage aurait été la conséquence de l'influence de certains maîtres lombards, et plus précisément ceux ayant travaillé dans la région de Bergame, Brescia, Crémone et jusqu'à Milan : Foppa et Bergognone au siècle précédent, puis Lotto, Savoldo, Moretto et Moroni (que Longhi qualifie de pré-caravagistes). L'influence de ces maîtres, à laquelle on peut ajouter celle d'Ambrogio Figino13, aurait donné les bases de l'art de Caravage. Savoldo ou encore les frères Campi utilisent ainsi des techniques de contraste entre ombres et lumière, peut-être inspirées de la fresque vaticane en clair-obscur de Raphaël représentant saint Pierre en prison ; cet effet de contraste deviendra un élément central de l’œuvre de Caravage. D'après Longhi, le principal maître de cette école serait Vincenzo Foppa, à l'origine de la révolution de la lumière et du naturalisme — opposé à une certaine majesté de la Renaissance — qui sont les éléments centraux des peintures de Caravage. Enfin, Longhi ne manque pas de souligner la très probable influence de Simone Peterzano, le maître du jeune apprenti qu'est encore Caravage15. Le voyage vers Rome pouvait passer, pour un peintre en particulier, par Bologne, où il aura pu aussi découvrir les expériences de CarracheN 7, qui lui auraient été utiles lors de ses premiers tableaux pour le marché libre à Rome.

La période romaine (1592-1606)modifier | modifier le code

La mise en place d'un répertoire personnelmodifier | modifier le code

Garçon avec un panier de fruits, 1593, huile sur toile, 70 × 67 cm, Rome, Galerie Borghese.

Il quitte l'atelier de Simone Peterzano et retourne à Caravaggio vers 1589, année de la mort de sa mère 17. Il y reste jusqu'au partage de l'héritage familial, puis il part à l'été 159213 pour Rome, cherchant à y faire carrière comme beaucoup d'artistes alors. Rome est à cette époque une ville pontificale dynamique, animée par le Concile de Trente et la réforme catholique. Les chantiers y fleurissent et il y souffle un esprit baroque. Le pape Clément VIII est élu le , succédant à Sixte Quint qui a beaucoup transformé la ville.

Les premières années dans la grande cité sont chaotiques et mal connues : cette période a, ultérieurement et sur des faits mal interprétésN 11, forgé sa réputation d'homme violent et querelleur, souvent obligé de fuir les conséquences judiciaires de ses rixes et duels. Il vit d'abord dans le dénuement, hébergé par Mgr Pandolfo Pucci18, pour qui il copie des images de dévotion, dont on n'a plus trace aujourd'hui19. D'après Mancini, c'est de cette époque que datent ses trois premiers tableaux destinés à la vente, dont seulement deux nous sont parvenus : Jeune garçon mordu par un lézard et Garçon pelant un fruit (seules des copies subsistent de ce dernier).

Caravage entame des relations plus ou moins solides avec divers peintres locaux, d'abord à l'atelier du peintre sicilien Lorenzo Carli dit « Lorenzo Siciliano »20 (né à Naso, près de Messine), auteur d’œuvres destinées aux parties les plus modestes du marché19. Il s'installe près de la piazza del Popolo[réf. nécessaire] et rencontre le peintre Prospero Orsi, l'architecte Onorio Longhi et le peintre sicilien Mario Minniti19 qui deviendront des amis et qui l'accompagneront dans sa réussite. Il fait également la connaissance de Fillide Melandroni, qui deviendra une célèbre courtisane à Rome et lui servira de modèle à maintes reprises[réf. nécessaire].

Il est possible qu'il entre ensuite dans un atelier de meilleur niveau, celui d'Antiveduto Grammatica19, près de l'église San Giacomo in Augusta20 où il aurait été employé à peindre des figures à mi-corps, toujours pour des tableaux bon marché21,N 12.

Portrait du cavalier d'Arpin par Ottavio Leoni, 1621 (National Gallery of Art, Washington D.C.)

Puis il travaille, dès juin 1593 et durant quelques mois, chez Giuseppe Cesari, dit le Cavalier d'Arpin, peintre attitré du pape et artiste en vue qui confie à son apprenti la tâche de peindre des fleurs et des fruits dans son atelier. Durant cette période, il est probablement aussi employé comme décorateur d’œuvres plus complexes, mais il n'existe aucun témoignage fiable. Giuseppe Cesari est à peine plus âgé que Caravage bien que chargé de commandes et, ayant été anobli, il deviendra ensuite le Cavalier d'Arpin22. Caravage aurait pu apprendre à son contact comment vendre son art et comment, pour d'éventuels collectionneurs et amateurs d'antiquités, mettre en place son répertoire personnel en exploitant ses connaissances de l'art lombard et vénitien. C'est la période du Jeune Bacchus malade, du Garçon avec un panier de fruits et du Bacchus : des figures à l'antique qui cherchent à capter le regard du spectateur et où la nature-morte, depuis peu mise à l'honneur, témoigne du savoir-faire du peintre avec une extrême précision dans les détails. Semés de références à la littérature classique, ces premiers tableaux sont bientôt à la mode, comme en témoignent de nombreuses copies anciennes de grande qualité23.

Plusieurs historiens évoquent un voyage à Venise pour expliquer certaines influences typiquement vénitiennes, notamment pour Le Repos pendant la fuite en Égypte, mais ceci n'a jamais été établi avec certitude. Il semble peu apprécier à cette époque la référence à l'art de Raphaël ou à l'Antiquité romaine (ce qui, pour les artistes du XVIIe siècle, renvoie essentiellement à la sculpture romaine) mais il ne les ignore jamais. Sa Madeleine repentante témoigne ainsi de la survivance d'une figure allégorique antique 24 mais avec une vue en légère plongée qui renforce l'impression d'abaissement de la pécheresse. Ce serait la première figure entière du peintre.

À la suite d'une maladie ou d'une blessure, il est hospitalisé à l’hôpital de la Consolation. Sa collaboration avec Cesari prend fin brutalement, pour des raisons mal identifiées25.

Pendant cette période le peintre Federigo Zuccaro, protégé du cardinal Frédéric Borromée, transforme la confrérie des peintres en une académie en 1593. Ceci a pour but d'élever le niveau social des peintres en invoquant la valeur intellectuelle de leur travail. Caravage apparaît sur une liste des premiers participants26.

Les succès romainsmodifier | modifier le code

L'amitié avec le cardinal Del Montemodifier | modifier le code

Pour survivre, Caravage contacte des marchands afin de vendre ses tableaux. Il fait ainsi la connaissance de Constantino Spata dans sa boutique près de l'église Saint-Louis-des-Français27. Celui-ci le met en relation avec son ami Prospero Orsi.

Les Tricheurs, 1594-1595, huile sur toile, 94.3 × 131,1 cm, Fort Worth, Kimbell Art Museum.

Prospero Orsi (également connu sous le nom de Prospero delle Grottesche) qui participe avec Caravage aux premières rencontres de l'académie de Saint-Luc à Rome devient donc son ami28. Il l'aide à trouver un logement indépendant et lui fait rencontrer ses connaissances bien placées. Son beau-frère commande trois peintures : Madeleine repentante, Le Repos pendant la fuite en Égypte et La Diseuse de bonne aventure (1594, première version, musée du Louvre). Ce dernier tableau soulève l'enthousiasme du cardinal Francesco Maria Del Monte, homme de très grande culture, passionné d'art et de musique qui, enchanté par cette peinture en commande bientôt une seconde version, celle de 1595 (musées du Capitole). Le cardinal avait auparavant commencé par une première acquisition : le tableau des Tricheurs. Le jeune lombard entre alors au service du cardinal pour presque trois ans dans le palais Madame à partir de 1597. Le cardinal y a été installé par son grand ami Ferdinand Ier de Médicis en tant que diplomate au service du Grand-duché de Toscane auprès du pape29. D'après Bellori (en 1672), Del Monte offre à l'artiste un très bon statut, allant jusqu'à lui donner une place honorable parmi les gentilshommes dans la maison30.

Grâce aux commissions et aux conseils de l'influent prélat, Caravage change donc son style, abandonnant les toiles de petit format et les portraits individuels pour commencer une période de réalisations d’œuvres complexes avec des groupes de plusieurs personnages profondément impliqués dans une action, souvent à mi-corps mais aussi, parfois, en pied. Le cardinal achète plusieurs peintures qui correspondent à ses propres goûts : Les Musiciens et Le Joueur de luth avec des scènes où s'accentue la proximité avec le spectateur, jusqu'à La Diseuse de bonne aventure et Les Tricheurs où le spectateur devient quasiment un complice de l'action représentée31.

En quelques années, sa réputation grandit de manière phénoménale. Caravage devient un modèle pour une génération entière de peintres qui vont s'inspirer de son style et de ses thèmes.

Le cardinal Del Monte, membre du collège des cardinaux qui surveille le chantier de Saint Pierre, suit aussi d'autres commandes semblables dans les églises romaines. Grâce à lui, Caravage se voit confier des commandes importantes à partir de 1599, notamment pour le clergé : La Vocation et Le Martyre de saint Matthieu, ainsi que Saint Matthieu et l'Ange pour la chapelle Contarelli de l'église Saint-Louis-des-FrançaisN 13 dont Giuseppe Cesari avait déjà peint à fresque le plafond en 159332, ainsi que La Conversion de saint Paul sur le chemin de Damas et Le Crucifiement de saint Pierre pour la chapelle Cerasi à Santa Maria del Popolo33. Des sources anciennes font état de peintures refusées ; néanmoins, cette question a été récemment revue et corrigée, prouvant que les tableaux de Caravage rencontrent au contraire un réel succès. Cela concerne la première version de La Conversion de saint Paul N 14, Saint Matthieu et l'Ange (1602) ou plus tard la Mort de la Vierge (1606). Ces tableaux trouvent de nombreux acquéreurs, et parmi les plus notables le marquis Vincenzo Giustiniani et le duc de Mantoue, riches amateurs d'art.

Les œuvres pour la chapelle Contarelli font sensation lors de leur dévoilement. Le style novateur de Caravaggio attire l'attention par sa manière de traiter les thèmes religieux et par extension ceux de la peinture d'histoire en s'aidant de modèles vivants. Il transpose ses modèles lombards dans des compositions qui se mesurent aux grands noms du moment : Raphaël et Giuseppe Cesari, futur Cavalier d'Arpin. Dans cette rupture, toute relative, avec les idéaux classiques de la Renaissance, et avec des références érudites prodiguées sans restriction par le cardinal Del Monte et son cercle, il humanise ainsi le divin et le rapproche du commun des croyants. Il remporte un succès immédiat34 (dès la première version du Saint Matthieu et l'Ange) et étend considérablement son influence auprès des autres peintres, surtout grâce à la scène de La Vocation de saint Matthieu. Ce tableau génère ensuite une profusion d'imitations plus ou moins heureusesN 15, toujours avec plusieurs personnages en train de boire et manger tandis que d'autres jouent de la musique, le tout dans une atmosphère ténébreuse entrecoupée de zones de lumière vive.

Judith décapitant Holopherne, 1598, huile sur toile, 145 × 95 cm, Rome, Galerie nationale d'art ancien.

Les années qu'il passe à Rome sous la protection du cardinal ne sont toutefois pas exemptes de difficultés. Il est toujours aussi bagarreur et violent et connaît plusieurs séjours en prison, comme un grand nombre de ses contemporains, les affaires d'honneur se réglant souvent au début du XVIIe siècle par un duel. D'ailleurs il s'est fait plusieurs ennemis qui contestent sa manière de concevoir le métier d'artiste peintre, notamment le peintre Giovanni Baglione, virulent détracteur qui s'en prend souvent à lui, et qui contribue durablement à ternir la réputation personnelle de l'artiste dans son ouvrage Le vite de' pittori, scultori et architetti dal pontificato di Gregorio XIII del 1572 in fino a tempi di Papa Urbano VIII nel 164235.

Entre-temps, il peint une grande partie de ses tableaux les plus réputés et connaît un succès et une célébrité croissants à travers toute l'Italie : les commandes affluent, même si certaines toiles sont parfois refusées par les commanditaires les plus conventionnels lorsqu'elles s'éloignent des normes iconographiques rigides de l'époque (La Mort de la Vierge est ainsi refusée par les Carmes déchaussés, et néanmoins rapidement achetée par un collectionneur privé, le duc de Mantoue36). Les œuvres sont nombreuses, il en réalise plusieurs par an et semble peindre directement sur la toile, d'un trait ferme et en modulant moins les passages. Néanmoins, il est maintenant probable qu'il ait réalisé des études, bien qu'aucun dessin n'ait été conservé37. En 1599, sa fameuse Tête de Méduse peinte pour le cardinal del Monte est son premier travail sur le thème de la décapitation, qui va se retrouver plusieurs fois dans son œuvre. Parmi les autres œuvres, on peut citer Sainte Catherine d'Alexandrie, Marthe et Marie-Madeleine (la Conversion de Marie-Madeleine) et Judith décapitant Holopherne. Son tableau La Mise au tombeau, peint vers 1603-1604 comme tableau d'autel pour l'église Santa Maria in Vallicella (entièrement reprise sous l'impulsion de Philippe Néri), constitue une de ses œuvres les plus abouties. Elle est ultérieurement copiée par plusieurs peintres, dont Rubens lui-même.

Vincenzo Giustiniani et les autres commanditaires privésmodifier | modifier le code
Le Jeune Saint Jean-Baptiste au Bélier (v. 1602), huile sur toile.

Le très puissant banquier Vincenzo Giustiniani, voisin du cardinal del Monte, fait l'acquisition du Joueur de luth ; ce tableau rencontre un tel succès que le cardinal en demande une copie38. Par la suite, Giustiniani passe une série d’autres commandes pour embellir sa galerie de peintures et sculptures39, ainsi que pour faire valoir sa culture savante. C'est ainsi qu'est commandé le tableau représentant L'Amour victorieux, chargé de symboles discrètement imbriqués avec le minimum d'accessoires significatifs. Un autre nu célèbre est destiné au collectionneur Ciriaco Mattei. Celui-ci, qui possède une fontaine ornée de jeunes garçons dans une position assise bien particulière, passe commande à Caravage d'un tableau inspiré de cette base, et qui devient le Jeune saint Jean-Baptiste au bélier. Ici le peintre se confronte aux ignudi du plafond de la chapelle Sixtine et à Annibal Carrache qui vient de peindre à Rome ce même sujet40.

Le crime, et comment purger sa peine en peintre (1606-1610)modifier | modifier le code

Les dernières années romainesmodifier | modifier le code

David et Goliath, 1606 - 160741,
huile sur toile, 125 × 101 cm,
Galerie Borghèse.

Pendant ses années romaines ce peintre, qui se sait artiste d'exception, voit son caractère évoluer, dans un milieu où le port de l'épée est signe d'ancienne noblesse et alors qu'il fait partie de cette noble maisonnée du cardinal Del Monte, le succès lui monte à la tête. Cette épée que l'on voit dès 1600 dans La Vocation de saint Matthieu et dans Le Martyre de saint Matthieu, qui semble faire partie du décor naturel de cette époque, va faire de lui un de ces nombreux criminels, pour crime d'honneur, qui demandaient grâce au souverain pontife et souvent l'obtenaient.

Cela commence, en 1600, par des mots. Le , il s'en prend à un étudiant, Girolamo Spampa, pour avoir critiqué ses œuvres. Dans l'autre sens Giovanni Baglione, ennemi déclaré et rival de Caravage, le poursuit pour diffamation. En 1600 il est également plusieurs fois emprisonné pour avoir porté l'épéeN 16 et il commet deux agressions — deux affaires classées sans suite42. Par contre, son ami et alter ego, Onorio Longhi, a subi des mois d'interrogatoires pour toute une série de délits et le premier biographe du peintre, Carel van ManderN 17, semble avoir confondu les deux hommes, ce qui a eu ensuite pour conséquence de donner de Caravage l'image d'un homme qui provoque des troubles à l'ordre public partout où il se trouve.

En 1605, le pape Clément VIII meurt et son successeur Léon XI ne lui survit que de quelques semaines. Cette double vacance rallume les rivalités entre prélats francophiles et hispanophiles, dont les partisans s'affrontent de plus en plus ouvertement. Le conclave frôle le schisme, grâce à une solution politique, avant d'élire le francophile Camillo Borghèse comme nouveau pape sous le nom de Paul V. Son neveu Scipion Borghèse est un bon client du Caravage et le nouveau pape commande son portrait au peintre, maintenant bien connu des plus hauts dignitaires de l'église.

Le Caravage, qui vit tout près du Palais Borghèse dans un logement misérable de la ruelle dei Santi Cecilia e Biagio (aujourd'hui vicolo del Divino Amore), passe souvent ses soirées à traîner dans les tavernes « avec ses compagnons tous des effrontés, des spadassins et des peintres ». Le plus grave se produit le , au cours des fêtes de rue, la veille de l'anniversaire de l'élection du pape Paul V. Ces fêtes sont l'occasion de nombreuses bagarres dans la ville. Dans l'une d'entre elles quatre hommes armés s'affrontent, Le Caravage a pour partenaire Onorio Longhi43, il tue en duel Ranuccio Tomassoni, un « chef de la milice » arrogant et hispanophile qui, en vérité, semait la terreur dans son quartier44. Le Caravage avaient avec lui des rancunes politiques.

La fuite hors de Romemodifier | modifier le code

Ce meurtre d'un fils d'une puissante et violente famille, liée aux Farnèse de Parme, vaut au Caravage une condamnation à mort, et il est obligé de fuir Rome. Commence ensuite un long périple de quatre années à travers l'Italie (Naples, Sicile, Syracuse, Messine) jusqu'à Malte. Cependant, Romain d'âme et de cœur, il s'efforcera d'y revenir tout le long de sa vie – mais sans succès de son vivant malgré un pardon pontifical que son travail de même que ses amis et protecteurs réussiront à obtenir.

La Flagellation du Christ, 1607 (?),
huile sur toile, 286 × 213 cm,
Naples, musée Capodimonte.

Il se rend d'abord à Naples, une terre espagnole, où la famille Colonna l'héberge, dans la région du mont Albain. Il continue de peindre des tableaux qui lui rapportent de belles sommes d'argent, dont le retable Les Sept Œuvres de miséricorde, pour l'église de la congrégation du Pio Monte della Misericordia à Naples, et La Flagellation du Christ, qui aura un grand succès.

Portrait d'Alof de Wignacourt, 1607-1608,
huile sur toile, 195 × 134 cm,
Paris, musée du Louvre.

En juillet 1607, il quitte Naples, où il avait séjourné quelques mois, et s'installe à Malte, souhaitant être nommé au sein de l'Ordre de Saint-Jean de Jérusalem. Il était courant d'être nommé chevalier après d'importantes commandes pour le pape45. Et cet engagement militaire contre la menace turque pouvait remplacer une sanction pénale. Il est donc présenté au grand maître, Alof de Wignacourt46, dont il peint le portrait. Il produit également plusieurs tableaux, dont la Décollation de saint Jean-Baptiste, monumental tableau d'autel exceptionnellement horizontal (3,61 × 5,20 m) réalisé in situ dans la co-cathédrale Saint-Jean de La Valette et une nouvelle Flagellation, commandés par le clergé local.

En juillet 1608, il est fait chevalier de Malte de l'Ordre de Saint-Jean de Jérusalem. Mais sa consécration ne dure pas, dans la nuit du , il est le protagoniste d'une nouvelle affaire de violenceN 18. Au cours d'une rixe, Le Caravage se mêle à un groupe qui tente de pénétrer de force dans la maison de l'organiste de la cathédrale 47 . Jeté en prison, il s'en échappe par une corde et quitte Malte. Il est en conséquence radié de l'ordre, mais aurait probablement bénéficié d'une forme de clémence s'il avait attendu, cependant en une année il avait accumulé de nombreuses et profondes rancœurs avec quelques familles maltaises qui étaient convaincues de son homosexualité, ce qui à Malte était une faute punie de mort.

Caravage débarque alors à Syracuse, en Sicile. La présence de son ami Mario Minniti n'étant pas attestée, on suppose l'influence d'une autre connaissance du peintre, le mathématicien et humaniste Vincenzo Mirabella48, dans la commande de L'Enterrement de sainte Lucie. Caravage répond en effet à plusieurs commandes pour les grandes familles et pour le clergé, notamment deux retables, La Résurrection de Lazare et cet Enterrement de sainte Lucie où se retrouve chaque fois, avec la plus explicite détermination, l'effet spectaculaire d'un vaste espace de peinture laissé vide comme dans La décollation de saint Jean-Baptiste. Ensuite un document signale sa présence le à Messine49 et il peint alors L'Adoration des bergers et une Nativité avec saint Laurent et saint François. Ces tableaux ne sont nullement peints à la hâte, comme on l'a cru autrefois50, mais avec une nouvelle facture plus fluide qu'auparavant, et là aussi avec de nouvelles solutions dans l'utilisation spectaculaire de l'espace pictural. Avec l'appui de ses protecteurs et en peignant ces tableaux toujours inspirés par ses commanditaires profondément religieux et empreints d'une sincère humanité, il s'emploie à obtenir la grâce du pape et pouvoir rentrer à Rome.

En octobre 1609, il retourne à Naples, où il est grièvement blessé dès son arrivée dans une nouvelle bagarre, par plusieurs hommes qui l'attaquent et le laissent pour mort : la nouvelle de sa mort remonte jusqu'à Rome51 , mais il survit et peint encore, sur des commandes, plusieurs tableaux comme Salomé avec la tête de saint Jean-Baptiste, Le Reniement de saint Pierre, un nouveau Saint Jean-Baptiste, un David et Goliath particulièrement sombre — il se représente dans le visage de Goliath — et Le Martyre de sainte Ursule qui est sans doute sa toute dernière toile.

Une rumeur affirme néanmoins qu'il aurait achevé alors une série de trois œuvres[réf. nécessaire]. La première est la Méduse, la créature mythologique, peinte en 1598 sur un support de bois (un tondo) et qui aurait donc été achevée en 1609; la seconde est un portrait sur toile de Marie-Madeleine (1598-1609 ?) ; et la troisième une toile dont le nom même nous est inconnu, serait son « Grand-Œuvre ». La Méduse et Marie-Madeleine sont cependant d'une facture toute différente de la série des peintures reconnues comme ayant été exécutées dans cette ultime période de création, cette rumeur ne peut donc être soutenue aujourd'hui. Michel Hilaire52 soutient par contre, à la suite de Roberto Longhi, que David et Goliath, daté par Sybille Hebert-Schifferer de 1606-1607, aurait été réalisé alors « « comme une sorte d'appel désespéré en direction du cardinal Scipion Borghese afin qu'il intercède auprès du pape pour obtenir la grâce du figitif » ».

Une fin énigmatiquemodifier | modifier le code

À partir de là, les évènements restent en grande partie énigmatiques53. En juillet 1610, il apprend que le pape, grâce à l'entremise de Scipion Borghese, est enfin disposé à lui accorder sa grâce s'il demande son pardon. Voulant brusquer le destin et muni d'un sauf-conduit du cardinal Gonzague, venant de Naples il s'embarque alors pour se rapprocher de Rome, sur une felouque qui fait la liaison avec Porto Ercole (actuellement en Toscane), frazione de Monte Argentario, alors une enclave espagnole du royaume de Naples. Il emporte avec lui plusieurs tableaux destinés au cardinal Borghese dont la Méduse, un tableau qu'il tenait à restaurer, d'autres ayant été laissés à Porto Ercole. Lors de l'escale à Palo Laziale — une petite baie naturelle du Latium au sud de Civitavecchia qui hébergeait alors une garnison sur le territoire des États de l'Église —, alors qu'il était descendu à terre il est arrêté par erreur ou malveillance et jeté en prison pendant deux jours 54. Cet épisode advient alors que le pape lui avait déjà accordé sa grâce, que Caravage espérait enfin recevoir en revenant à Rome55. Mais il meurt sur le chemin, et son décès est enregistré à l'hôpital de Porto Ercole, au le , à l'âge de 38 ans. Les documents issus de la querelle suscitée par son héritage ont permis d'éclairer en partie ces évènements et d'identifier son dernier domicile napolitain56. Mais les détails de sa mort restent encore assez obscurs.

Selon une version volontairement inventée de toutes pièces, Giovanni Baglione reconstitue ainsi les derniers moments du peintre : « Après, comme il ne retrouvait pas la felouque, il fut pris de fureur et erra sur cette plage comme un désespéré, sous le fouet du Lion Soleil, pour voir s'il pouvait distinguer sur la mer le bateau qui emportait ses effets. » Cette version des faits est aujourd'hui rejetée57 avec une argumentation précise. Giovanni Pietro Bellori, biographe ultérieur, s'est ensuite simplement appuyé sur cette version fausse. L'ancienne version précisait que, désespéré, il rejoignit à pied Porto Ercole à cent kilomètres et que, dépité, perdu et fiévreux, il marcha sur la plage en plein soleil où il finit par mourir quelques jours plus tard58. Grâce aux documents liés à l'héritage, il apparaît que Caravage a dû peindre à Porto Ercole un Saint Jean-Baptiste, dont il est fait mention dans une liste établie après son décès. Cette peinture a été recherchée par le vice-roi de Naples : Merisi n'était donc pas gravement malade, au point de mourir aussitôt après. Selon une version plus probable, il se serait déplacé à cheval en suivant la voie Aurelia, de Palo Laziale à Porto Ercole, avant d'y trouver la mort59.

Le document précis de son certificat de décès, retrouvé en 200160 dans le registre des décès de la paroisse de Saint-Érasme de Porto Ercole, signale qu'il est mort « à l'hôpital de Sainte-Marie-Auxiliatrice, des suites d'une maladie ». On peut en déduire qu'il est mort « de fièvre maligne »61, c'est-à-dire a priori du paludisme, mais le saturnisme ne semble pas exclu. En 2010, les restes de Caravage auraient été retrouvés dans l'ossuaire d'une église de Porto Ercole et identifiés grâce à des analyses au carbone 14 avec une probabilité de 85 %. Atteint d'une intoxication chronique au plombN 19 ainsi que de la syphilis, le peintre serait mort d'un état de faiblesse générale et d'un coup de chaleur62. Vincenzo Paccelli, spécialiste du peintre et plus particulièrement de cette époque, propose néanmoins une toute autre version, documents à l'appui63 : Caravage aurait été attaqué à Palo et cette agression lui aurait été fatale ; elle aurait été commise par des émissaires des chevaliers de Malte avec l'accord tacite de la Curie romaine — et cela en dépit du fait qu'à sa mort, Michelangelo Merisi n'était plus chevalier de l'ordre de Malte64.

Œuvremodifier | modifier le code

La place des sujets qui évoquent la vanité des choses ou qui mettent en garde contre le mensonge des apparences, le grand nombre de peintures religieuses et leur intensité spirituelle, les références aux modèles antiques tout autant qu'à l'expérience du réel, sont bien visibles lorsqu'on a sous les yeux la liste des peintures de Caravage actuellement conservées, ce qui permet de mieux appréhender cet œuvre et son évolution dans le temps de la vie du peintre.

La rançon de la gloiremodifier | modifier le code

La Mort de la Vierge, 1605-1606, huile sur toile, 369 × 245 cm, Paris, musée du Louvre.

L'œuvre de Caravage soulève les passions dès son apparition. Elle est très rapidement recherchée par les meilleurs connaisseurs et collectionneurs. La première version du Saint Matthieu et l'Ange est installée provisoirement en mai 1599 sur l'autel de Saint-Louis-des-Français, avant que Vincenzo Giustiniani ne l'intègre à sa collection. Le tableau qui correspond parfaitement aux indications mentionnées dans le contrat fait aussi référence dans la figure androgyne de l'Ange à des œuvres lombardes qu'il connaissait et à un tableau du Giuseppe Cesari (Cavalier d'Arpin) de 1597, que le milieu romain avait pu admirer deux ans auparavant. Le tableau remporte un succès immédiat65. Il tient provisoirement la place d'une sculpture commandée à Cobaert qui n'avait pas encore été réalisée. Lorsque celle-ci prend enfin sa place sur l'autel de Saint-Louis-des-Français, elle ne plaît pas au clergé de l'église66. Elle est retirée et une partie de la somme retenue sur les honoraires du sculpteur sert à payer Caravage pour le tableau définitif, qui forme à terme un triptyque avec le Martyre et la Vocation de saint Matthieu, installés de part et d'autre du retable : Caravage reçoit pour cette triple commande la somme de 400 écus, très importante pour l'époque. Dans le nouveau contrat, le peintre est qualifié de « Magnificus Dominus », d'« illustre maître ». En revanche Giovanni Baglione, un des premiers biographes de Caravage mais aussi son ennemi déclaré, fait mine de confondre la sculpture et la peinture. Il prétend que la peinture de la première version du Saint Matthieu et l'Ange a déplu à tout le monde. Or comme cette biographie a servi de référence pendant des siècles, elle fut d'une redoutable efficacité. Des recherches approfondies menées au cours des dernières décennies ont mis au jour des documents qui ont fait éclater la vérité67.

Les recherches poursuivies récemment par les plus grands spécialistes remettent en perspective les allégations tendant à disqualifier Caravage et sa peinture, selon une tradition qui remonte à ses contemporains et à son ennemi le plus direct au XVIIe siècle, Baglione. Ces textes anciens doivent être confrontés aux documents d'époque retrouvés dans les archives. Arnauld Brejon de Lavergnée68 relève dans la méthode de Sybille Ebert-Schifferer69 l’analyse serrée des sources : Van Mander, Giulio Mancini, Baglione et Bellori. Et il poursuit en remarquant qu’une telle analyse met en question le cliché le plus répandu concernant Caravage. Celui-ci provient d'un texte de Van Mander, publié en 1604, qui fait du peintre un homme toujours prêt à se battre et à provoquer des troubles. Or l'étude des rapports de police de l'époque laisse supposer que Van Mander a été mal informé et qu'il a pris pour Caravage ce qui était reproché à son ami et alter ego, Onorio Longhi, qui, à la fin de l'année 1600, a bien subi trois mois d'interrogatoires pour toute une série de délits. Nous savons aujourd'hui que les deux plaintes dont Caravage a fait l'objet ont été classées sans suite. Le fait de porter l'épée lui a été reproché mais s'explique aujourd'hui en replaçant l'artiste dans son contexte social. Les auteurs hollandais Van Mander et Van Dijck, qui relèvent le fait, s'en étonnent car ils sont étrangers. Mais l'œuvre a été aussi discréditée que le peintre, et curieusement en raison même de son succèsN 20.

La peinture la plus célèbre de Caravage au Louvre, La mort de la Vierge, en a fait les frais : le bruit continue de circuler que le tableau aurait déplu aux moines en raison des pieds nus et du corps trop humain de la Vierge. Mais nous savons aujourd'hui que la réalité est tout autre. Le tableau a bien été retiré, mais il a d'abord été accroché et apprécié pour de multiples raisons. Le tableau a même été reçu par le commanditaire, payé par lui et est resté en place sur l'autel un certain temps. Il n'a donc pas déplu aux Carmes déchaussés comme cela a été dit et répété. Ceux-ci ne voyaient rien à redire aux pieds nus et à la pauvreté des premiers chrétiens que l'on voit sur la toile. Ces moines cherchaient à imiter la vie de ces chrétiens qui leur servaient de modèles, comme ils cherchaient à imiter la vie de Jésus. Ils avaient fait vœu d'aller pieds nus dans de simples sandales, suivant en cela l'esprit de la Réforme catholique. La Vierge apparait simplement vêtue dans le tableau, avec le corps d'une femme ordinaireN 21, plus très jeune - ce qui est correct - ni plus très svelte, ce qui était acceptable. Et le tableau qui est admirablement peint se conforme, même dans le détail, aux indications de Charles Borromée pour le geste de Marie-Madeleine qui se cache le visage, avec un naturel profondément émouvant pour tout spectateur du tableau.

Or le bruit a couru à l’époque de l’accrochage que c'était une prostituée qui avait posé pour la Vierge. Celui ou ceux qui ont fait courir ce bruit avaient tout intérêt à ce qu'on retire le tableau de l'égliseN 22. Deux collectionneurs entreprenants se présentèrent alors pour acheter l'œuvre dès qu'elle fut décrochéeN 23. Cette manœuvre habile ne signifie donc pas que le tableau était scandaleux ou révolutionnaire ; elle souligne bien au contraire la nouveauté du travail de l'artiste.

Il était presque inévitable que Caravage, comme tout autre peintre à Rome, prît une courtisane comme modèle dans toutes les toiles présentant des figures féminines de manière naturaliste, car il était interdit aux Romaines « honorables » de poser70. La grande majorité des peintres du XVIe siècle qui pratiquaient l'imitation de la nature, avec une idéalisation plus ou moins prononcée, utilisaient des sculptures antiques comme modèles. Caravage se devait de typer le modèle naturel (comme l'avaient fait ses prédécesseurs, Antonio Campi, par exemple) afin que celui-ci ne pût être identifié44.

Une méthode à succèsmodifier | modifier le code

À ses débuts, Caravage peint des scènes de genre avec des personnages ayant l’apparence du naturel, à mi-corps sur fond lumineux. Cette solution sera reprise par une multitude de peintres, dont les caravagesques71, en raison du succès des tableaux, des variantes réalisées ensuite pour les collectionneurs et en raison de leur prix, aussi. Avec le temps, et surtout dès que les scènes religieuses deviennent très majoritaires (après les grandes toiles de Saint-Louis-des-Français) les arrière-plans de ses tableaux s'assombrissent jusqu'à devenir une grande surface d'ombre qui contraste violemment avec les personnages touchés par la lumière. Dans la plupart des cas le rayon de lumière pénètre dans l'espace représenté sur un plan qui coïncide avec le plan du tableau, selon un axe oblique venant d'en haut depuis la gauche. Les personnages sont souvent mis en scène de manière inusitée pour l'époque : certains personnages regardent le spectateur, tandis que d'autres lui tournent le dosN 24. Ces pratiques accentuent l'impact dramatique du tableau et l'émotion qu'il suscite. En effet le projet d'intégrer le spectateur à la scène représentée ou de l'y faire participer permet de l'émouvoir de la manière la plus intense. C'est cette cohérence de tous les moyens et des objectifs poursuivis (dont le spectateur n'a pas nécessairement conscience) qui font l'efficacité et la séduction des tableaux de Caravage. Chacune de ces solutions n’était pas une découverte, car Caravage se référait à ses sources lombardes. Mais l’assemblage de toutes ces solutions n’avait jamais été vu. Là encore les quelques proches de Caravage et les très nombreux suiveurs s’emparèrent de ce qu’ils parvenaient à percevoir et que l’on réduisit sous l’appellation de Manfrediana methodus72, c'est-à-dire la méthode de Manfredi73, un peintre dont la vie est peu documentée et qui a pu être le serviteur de Caravage pendant une partie de la période romaine.

Il faut attendre le début du XXe siècle pour que soient reconnues l'importance de l’œuvre de Caravage et l’étendue de son influence sur les arts visuels des siècles qui suivirent. De nombreux peintres comme La Tour, Vélasquez, Rubens ou Rembrandt, furent inspirés, de manière directe ou indirecte, par les peintures de Caravage[réf. nécessaire].

Richelet se réclame aussi de lui pour certaines de ses œuvres provocantes à la sexualité exacerbée. Aujourd'hui encore, la pratique du clair-obscur contrasté utilisée par Caravage est largement reprise dans l'art contemporain, notamment en photographie par des artistes comme Sally Mann, Robert Mapplethorpe, Joel-Peter Witkin et bien d’autres.

La Réforme catholique et les milieux ecclésiastiquesmodifier | modifier le code

Détail du visage du Christ dans La Vocation de saint Matthieu.

Les biographes de Caravage évoquent toujours les rapports étroits entre le peintre et le mouvement de la Réforme catholique (réduite à une réaction par l'expression « Contre-Réforme »). Le début de l'apprentissage du peintre coïncide ainsi avec la disparition d'une figure majeure de cette Réforme : Charles Borromée74, qui, parallèlement au gouvernement espagnol, exerçait au nom de l'Église l'autorité juridique et morale sur la ville de Milan75. Le jeune artiste y découvrait le rôle essentiel des commanditaires, à l'initiative de presque toute peinture à cette époque, et le contrôle exercé par l'autorité religieuse sur le traitement des images à destination du public. Cet archevêque de Milan avait été l'un des rédacteurs du Concile de Trente et il s'efforça de le mettre en pratique en ravivant l'action du clergé auprès des catholiques, en incitant les plus aisés à s'engager dans des confréries au secours des plus pauvres et des prostituées. Frédéric Borromée, cousin de Charles et archevêque de Milan depuis 1595, poursuivit cette œuvre et les liens étroits avec saint Philippe Neri, mort en 1595 et canonisé en 1622. Fondateur de la Congrégation des Oratoriens, il souhaitait renouer avec la dévotion des premiers chrétiens, leur vie simple et il accordait un grand rôle à la musique. L'entourage de Caravage, ses frères et Costanza Colonna qui protégeait sa famille, pratiquaient leur foi dans l'esprit des Oratoriens et des Exercices spirituels d'Ignace de Loyola afin d'intégrer les mystères de la foi à leur vie quotidienne. Les scènes religieuses de Caravage sont imprégnées de cette simplicité, mettant en scène des pauvres, avec leurs pieds sales, les apôtres allant pieds nusN 25 et la fusion des costumes antiques les plus modestes et des vêtements contemporains les plus simples participe de l'intégration de la foi à la vie quotidienne76. En l'année sainte 1600, les pèlerins vers la maison de la Vierge à Lorette arrivaient en loques et une grande partie de la noblesse s'était relayée pour les accueillir et leur laver les pieds ; leur pauvreté, conséquence de leur piété, étant considérée comme sacrée77.

L'autre moment essentiel pour Caravage, à Rome de 1597 à janvier 1602 (il a entre 26 et 31 ans), le place en tant que membre de la maison du cardinal Francesco Maria del Monte. Caravage est alors sous la protection du cardinal, tout en ayant droit de travailler pour d'autres commanditaires, avec l'assentiment de son protecteur et patron78. Cet homme pieux, membre de l'ancienne noblesse, était aussi modeste, portant des vêtements parfois usés, mais c'était l'une des personnalités les plus cultivées de Rome. Il était passionné de musique, formait des artistes et effectuait lui-même des expériences scientifiques, en particulier en optique, avec son frère, Guidobaldo, qui publia en 1600 un ouvrage fondamental sur ce sujet79. Dans ce milieu Caravage trouvera les modèles de ses instruments de musique et les sujets de certains tableaux, avec les détails érudits qui en faisaient tout le charme pour les clients, il apprendra à jouer de la guitare baroque populaire et trouvera une stimulation intellectuelle pour porter son attention aux effets et au sens de la lumière et des ombres portées. Le cardinal était coprotecteur de l'académie de Saint-Luc de Rome et membre de la Fabbrica di San Pietro80, clé de toute commande pour Saint Pierre de Rome et de toutes les affaires liées à des commandes en souffrance. Del Monte, collectionneur des premières œuvres de Caravage, recommanda alors le jeune artiste, lui assurant une commande de ce type, l'ensemble de la chapelle Contarelli à Saint-Louis-des-Français81. Les us et coutumes de l'ancienne noblesse, comme l'autorisation de porter l'épée qui s'étendait à leur maisonnée, et, pour beaucoup, l'attachement aux codes de l'honneur permettant de faire usage de leur épée, leur dédain du faste mais aussi le goût pour les collections et la culture, jusqu'à l'usage de l'érudition en peinture, un réseau d'amitié dans ces cercles ecclésiastiques et leurs proches (le voisin de Del Monte était le banquier génois Vincenzo Giustiniani, commanditaire et collectionneur de CaravageN 26) : Caravage a hérité de tout cela lors de son passage dans la maison du cardinal82.

La lumière et l’obscuritémodifier | modifier le code

Le Martyre de saint Matthieu, 1599-1600. Huile sur toile, 323 × 343 cm. Rome, chapelle Contarelli, San Luigi dei Francesi.

L'une des caractéristiques de la peinture de Caravage, un peu avant 1600, est son usage très novateur du clair-obscur (chiaroscuro) où les gradations attendues des parties éclairées jusqu'à l'ombre sont violemment contrastées. Une grande partie du tableau étant plongée dans l'ombre, la question de la représentation « en profondeur » de l'architecture et du décor est évacuée au profit de l'irruption des figures dans un puissant effet de relief, volontairement quasi sculptural, qui semble surgir hors du plan du tableau, dans l'espace du spectateur. Cet usage de la lumière et de l'ombre devenu un effet de style ultérieurement dans la peinture occidentale caractérise le ténébrisme. Dans la plupart des tableaux de Caravage, les personnages principaux de ses scènes ou de ses portraits sont placés dans une pièce sombre, un extérieur nocturne ou simplement dans un noir d’encre sans décor. Une lumière puissante et crue provenant d’un point surélevé au-dessus du tableau, ou venant de la gauche, et parfois sous forme de plusieurs sources naturelles et artificielles (à partir de 1606-1607) découpe les personnages à la manière d’un ou plusieurs projecteurs sur une scène de théâtre. Le cœur de la scène est particulièrement éclairé, et les contrastes saisissants ainsi produits confèrent une atmosphère dramatique et souvent mystique au tableau. Car la lumière dans le contexte culturel de la Contre-Réforme est à l'image de la « Lumière » divine, ce qui donne une valeur symbolique tant à la lumière, naturelle ou artificielle, qu'aux ténèbres.

Dans Le Martyre de saint Matthieu (1599/1600), la lumière naturelle traverse le tableau pour se déverser à flot en son centre, sur le corps blanc de l’assassin et sur les tenues claires du saint martyr et du jeune garçon terrifié, contrastant avec les vêtements sombres des témoins disposés dans l’obscurité de ce qui semble être le chœur d’une église. Le saint écarte les bras comme pour accueillir la lumière et le martyre ; ainsi l’exécuteur, ne portant qu’un voile blanc autour de la taille, semble un ange descendu du ciel dans la lumière divine pour accomplir le dessein de Dieu — plutôt qu’un assassin guidé par la main du démon. Comme dans La Vocation de saint Matthieu, les protagonistes ne sont pas identifiables au premier coup d'œil, mais l'obscurité crée un espace indéterminé dans lequel le puissant effet de présence des corps violemment éclairés, peints à l'échelle naturelle avec pour certains des costumes contemporains, invite le spectateur à revivre émotionnellement le martyre du saint 83,84. Ajoutés aux contrastes de lumière et d'ombre, la sensualité du corps de l’assassin et les mouvements dramatiques des témoins horrifiés donnent vie au tableau : on a le sentiment que le temps n’est suspendu qu’un instant, que la scène se passe devant nos yeux et que le temps d’un clignement d’œil tout se remettra en mouvement.

Les Musiciens, huile sur toile, 92 × 118,4 cm, New York, Metropolitan Museum of Art.

Ces contrastes de lumière et d'ombre omniprésents dans l’œuvre de Caravage seront souvent critiqués pour leur caractère extrême considéré comme abusif. Stendhal les décrit en ces termes :

« Le Caravage, poussé par son caractère querelleur et sombre, s'adonna à représenter les objets avec très peu de lumière en chargeant terriblement les ombres, il semble que les figures habitent dans une prison éclairée par peu de lumière qui vient d'en haut. »

— Stendhal, Écoles italiennes de peinture, Le Divan (1923).

Malgré les critiques, les jeux de lumières puissamment contrastés, le ténébrisme, seront repris et adaptés par de nombreux peintres, comme Georges de La TourN 27, RembrandtN 28 et beaucoup d’autres. De nos jours, le ténébrisme est souvent utilisé dans le cinéma et la photographie, notamment en noir et blanc : citons des cinéastes comme Orson Welles ou des photographes comme Sally MannN 29 ou Robert Mapplethorpe85.

En osant jouer sur la lumière pour accentuer le sens d'un tableau au détriment d'un certain réalisme de situation et de certaines conventions lourdement implantées — tout en insistant sur le réalisme de l'exécution — l'œuvre de Caravage a donné une grande impulsion à la peinture.

Une méthode pour l'intégration du spectateur à l'espace du tableaumodifier | modifier le code

Le naturalismemodifier | modifier le code

Pour de nombreux auteurs spécialistes de cette période, les deux termes de réalisme et de naturalisme peuvent être utilisés sans distinction pour qualifier la peinture de CaravageN 30. Mais en restant au plus près de l'usage de l'époque, « naturalisme » semble plus précis, et évite toute confusion avec le réalisme de certaines peintures du XIXe siècle, telles celles de Courbet, qui possédaient une dimension politique et sociale affirméeN 31.

Ainsi, dans sa préface au Dossier Caravage d'André Berne-Joffroy, Arnault Brejon de Lavergnée évoque le naturalisme de Caravage et il emploie cette phrase explicite à propos des premières peintures : « Caravage traite certains sujets comme des tranches de vie »86. Afin de préciser cette idée, il cite Mia Cinotti à propos du Jeune Bacchus malade (1593) qui a été perçu comme étant « d'un réalisme intégral et direct [...] une restitution cinématographique », par Roberto Longhi, et comme « une réalité "autre", forme sensible d'une recherche spirituelle personnelle accordée aux courants spécifiques de la pensée et du savoir de l'époque », par Lionello Venturi.

L'art de Caravage repose autant sur l'étude de la nature que sur le travail des grands maîtres du passé87. Mina Gregori signale les références au Torse du Belvédère pour le Christ du Couronnement d'épines (vers 1604-1605) et à une statue antique pour La Madone des pèlerins (1604-1605)88. Bien qu'il pratique la restitution mimétique et détaillée des formes et des matières observables dans la nature, il ne manque pas de laisser des indices soulignant le caractère artificiel de ses tableaux. Il le fait en introduisant des citations bien identifiées et des poses reconnaissables par les initiés. Dans les œuvres tardives, le travail du pinceau bien visible vient contrecarrer l'illusion mimétiqueN 32.

Les figuresmodifier | modifier le code

juste derrière le plan du tableaumodifier | modifier le code

Dans le cas des tableaux de jeunesse Marie Madeleine repentante (1594) et Le Repos pendant la fuite en Égypte (1594), les figures sont situées légèrement à distance du plan de la toile. Mais dans la plupart des cas, et dans tous les tableaux de la maturité, les figures sont dans un court espace situé contre le plan du tableau.

à la même échelle que le spectateurmodifier | modifier le code

Toutes les figures, dans les toiles de la maturité de Caravage sont peintes à échelle un, ou très près de l'échelle humaine. Quelques exceptions sont notables comme pour le bourreau de La Décollation de saint Jean-Baptiste, dont le surdimensionnement peut être distingué des figures « repoussoirs » qui apparaissent au tout premier plan du Martyre de saint Matthieu (1599 - 1600) et de L'Enterrement de sainte Lucie (1608). Les figures repoussoirs ont pour fonction de « représenter », de tenir la place des spectateurs dans le tableau. Les spectateurs de l'époque sont censés avoir la même attitude que ces figures qui les représentent, affectivement, émotionnellement sinon physiquement, comme les pèlerins en prière devant la Vierge89. Daniel Arasse signale que les pieds de ces pèlerins figurés à l'échelle un sur le tableau d'autel se trouvent ainsi placés à hauteur des yeux des fidèles. Leur aspect devait au moins imposer le respect, sinon la dévotion.

L'espacemodifier | modifier le code

non encombré d'effets architecturaux inutilesmodifier | modifier le code

Les peintures de Caravage se distinguent par l'absence de tout effet de perspective sur une quelconque architecture. La Madone des pèlerins (ou La Madone de Lorette) (1604-1605) est placée à l'entrée d'une porte indiquée au minimum par l'ouverture en pierre de taille et un fragment de mur décrépi. Il s'agit de la porte de la maison de Lorette, qui faisait l'objet d'un pèlerinage, sa présence dans la toile s'imposait. Des indications minimales de ce type se retrouvent aussi dans La Vocation de saint Matthieu (1600), La Madone du rosaire (1605-1606), Les Sept Œuvres de miséricorde (1606), L'Annonciation (1608), La Décollation de saint Jean-Baptiste (1608)N 33, L'Enterrement de sainte Lucie (1608), La Résurrection de Lazare (1609), L'Adoration des bergers (1609) et La Nativité avec saint François et saint Laurent (1609), tous ces tableaux d'autel nécessitaient l'indication d'un espace architectural. La solution de la frontalité, qui place le spectateur face au mur percé d'une ou plusieurs ouvertures, permet d'inscrire dans le tableau des lignes horizontales et verticales qui répondent aux bords de la toile et participent à l'affirmation de la composition picturale dans le plan du mur.

avec le minimum d'accessoires significatifsmodifier | modifier le code

Dans L'Amour vainqueur le jeune garçon nu foule en riant les instruments des arts et de la politique. Il personnifie le vers de Virgile « Omnia vincit amor » (L'Amour triomphe de tout), très connu à cette époque. Le Cavalier d'Arpin avait exécuté une fresque sur ce thème, qui fut aussi traité par Annibal Carrache au plafond du Palais Farnèse90. En travaillant au niveau du détail l'imbrication des instruments, les cordes brisées, les partitions indéchiffrables, Caravage fait allusion aux instruments brisés aux pieds de la célèbre Sainte Cécile de Raphaël qui symbolisent la vanité de toute chose. On en déduit que le jeune garçon est un Amour céleste qui se laisse glisser de son siège pour se dresser vers le spectateur et le défier. L'homme ne pourra gagner à ce jeu. D'ailleurs l'Amour tient le monde sous lui : le peintre a ajouté le détail d'un globe céleste aux étoiles d'or. Mais il n'a utilisé cette matière précieuse qu'exceptionnellement, probablement à la demande expresse de son commanditaire. Il y a eu peut-être, à propos de ce globe peu perceptible, un lien plus direct avec le commanditaire91. Celui-ci, Vincenzo Giustiniani, avait pour pire ennemi la famille Aldobrandini — laquelle avait pour armes un globe étoilé — car sa dette envers Giustiniani était considérable. Ceci faisait perdre des sommes très importantes au banquier. Giustiniani s'est ainsi vengé en présentant son « Amour », méprisant les Aldobrandini symbolisés sous lui. Ce genre d'approche ironique était commun à l'époque. D'autre part, pour la satisfaction du collectionneur et aussi afin de rivaliser avec son presque homonyme, Michel-Ange, Michelange Merisi Caravage n'a pas manqué de faire allusion au Saint Barthélemy du Jugement dernier, et il a repris cette pose complexe aisément reconnaissable. Le tableau avait un autre enjeu, celui de devoir s'intégrer à une collection particulière. La jeunesse du corps de l'enfant allait correspondre, dans la collection de Giustiniani, à une sculpture antique représentant Éros, d'après Lysippe. Caravage n'a donc pas multiplié les accessoires mais a condensé une grande quantité d'informations, de symboles et de sous-entendus, en fonction de la commande qui lui était faite et des volontés de son commanditaire.

La Résurrection de Lazare, 1609, huile sur toile, 380× 275 cm, musée régional de Messine, Messine, Sicile.

À La Valette, dans le milieu culturel de l'ordre de Saint-Jean de Jérusalem, Caravage renoue avec les grands tableaux d'église qui avaient fait sa renommée. La Résurrection de Lazare est d'une grande sobriété de décor et d'accessoires. Tout est dans l'intensité des gestes qui rappellent La Vocation de saint Matthieu. D'ailleurs le tableau se nourrit de ces références, et semble s'adresser à une élite cultivée, au courant de l'actualité d'alors. Cependant, par rapport à La Vocation de saint Matthieu la scène, qui se passe toujours dans l'Antiquité, n'est plus transposée dans le monde actuel. Les fastueux costumes des agents de change de l'époque n'ont plus lieu d'être. Les premiers chrétiens sont dépeints dans les vêtements intemporels des pauvres, depuis l'Antiquité jusqu'au XVIIe siècle. La lumière, réalité et symbole, est la même que dans La Vocation de saint Matthieu. Le corps de Lazare tombe dans un geste semblable à celui du Christ dans La Mise au tombeau. Les drapés ont pour fonction de souligner les gestes théâtraux, par leur couleur (rouge pour le Christ) ou leur valeur (tons bleu clair pour Lazare). Les expressions vont aux extrêmes : l'extrême douleur à droite, bousculade à gauche avec l'entrée de la lumière, et au-dessus de la main du Christ, un homme est là qui prie intensément en se retournant vers la lumière de la Rédemption92. Il s'agit de Caravage lui-même, dans un autoportrait explicite. Il n'y a aucun détail trivial, ni aucun accessoire inutile ; le crâne au sol évoque simplement la mort du corps. Le mur nu répond au mur réel contre lequel le tableau est dressé dans l'ombre de la chapelle des Porte-Croix, où il était initialement, à Messine.

Procédés avérés et secrets d'ateliermodifier | modifier le code

Une peinture sans dessin, ou avec des dessins disparus ?modifier | modifier le code

Dès ses premiers tableaux, on a pensé que Caravage peignait simplement ce qu'il voyait93. L'artiste contribua à conforter la conviction du public qu'il peignait d'après nature, sans passer par l'étape du dessin. Comme on n'a retrouvé aucun dessin de sa main et que ceci est tout à fait inhabituel pour un peintre italien de cette époque, les historiens d'art ont fini par envisager récemment que Caravage passait bien par une phase de conception, mais cela reste problématique encore aujourd'hui.

Caravage a été arrêté, une nuit, en possession d'un compas94. Sybille Ebert-Schifferer rappelle que l'usage du compas était très commun dans la préparation des peintures. Il symbolisait le disegno, à la fois le dessin, comme première étape du tableau, et le projet intellectuel ou l'idée qui est dans le tableau. Le premier patron de Caravage à Rome, Giuseppe Cesari (futur Cavalier d'Arpin, quand il sera anobli), s'est représenté avec un de ces compas dans un dessin situable vers 1599. Et dans L'Amour victorieux cet instrument est aussi représenté. Les branches mesurent environ 40 cm de long. Caravage aurait pu s'en servir pour réaliser des constructions précisesN 34 (certaines reposent clairement sur des constructions géométriquesN 35) qui sont dans ses tableaux. Mais comme on n'en retrouve aucune trace sur la toile, Ebert-Schifferer suppose que Caravage aurait réalisé des dessins, qui n'ont pas été retrouvés et qui ont peut-être été détruits par l'artiste. Caravage a d'ailleurs réalisé des études préparatoires qui lui ont été commandées dans trois circonstances documentées : pour la chapelle Cerasi à Santa Maria del Popolo, la commande perdue de De Sartis et La Mort de la Vierge95. Quoi qu'il en soit, Caravage pratiquait l’abozzo (ou abbozzo) : le dessin réalisé directement sur la toileN 36,N 37, sous forme d'une ébauche au pinceau et avec, éventuellement, quelques couleurs. Malheureusement on ne détecte l'abozzo par radiographie que lorsqu'il contient des métaux lourds comme le blanc de plomb, tandis que les autres pigments n'apparaissent pas. Le blanc de plomb était utilisé sur des toiles préparées en sombre. Et Merisi a bien utilisé des préparations plus ou moins sombres, verdâtres puis brunes, mais il n'aurait donc pas utilisé de blanc de plomb dans cette éventuelle pratique de l'abozzo.

Les incisionsmodifier | modifier le code

Dans ses préparations, mais aussi sur la toile en cours de réalisation, Caravage a porté des incisions. Il l'a fait depuis Les Tricheurs et la première version de La Diseuse de bonne aventure jusqu'à ses toutes dernières toiles96. Elles restent perceptibles en lumière rasante avec beaucoup d'attention.

Très souvent, Caravage incise sa peinture pour la position des yeux, le segment d'un contour ou le point d'angle d'un membre97. Pour les chercheurs contemporains qui sont persuadés que Caravage improvisait directement sur le motif, ces incisions sont l'indice de marques servant à retrouver la pose à chaque séance ou pour « caler » les figures dans les tableaux à plusieurs personnages. Toutefois Sybille Ebert-Schifferer précise que, en dehors des œuvres de jeunesse, les incisions indiquent des contours dans la pénombre ou bien servent à délimiter une zone éclairée sur un corps, à l'endroit où tombe la lumière. Dans ces cas tout semble indiquer qu'elles servent à compléter l'ébauche esquissée au blanc sur le fond brun. Et pour les parties dans l'obscurité, à ne pas en perdre de vue les contours mangés par l'ombre au cours de la réalisation de la peinture.

Lumières et ombres en peinturemodifier | modifier le code

Très attentif aux effets lumineux et à l'impact d'une peinture sobre, Caravage réduit aussi ses moyens d'expression par la couleur. Il peint avec une palette restreinte, et plus encore dans ses derniers tableaux : essentiellement des terres, du blanc et du noir. Les blancs sont fréquemment adoucis par un fin glacis de tons sombres rendus transparents. Les rouges sont utilisés en larges plages de couleur. Localement, des verts et des bleus sont atténués eux aussi par des glacis de noir.

Les glacis ont pour effet de renforcer l'éclat des parties qu'ils recouvrent tout en nuançant la couleur. Pour obtenir l'effet inverse, Caravage mêle du sable très fin à ses couleurs afin de rendre telle partie mate et opaque par contraste avec les zones brillantes98. Il semble que le peintre ait été stimulé par ces effets optiques durant son séjour chez le cardinal Del Monte. La diseuse de bonne aventure des Musées du Capitole, destinée au cardinal, présente ainsi une fine couche d'un sable de quartz qui empêche les reflets indésirables. C'est peut-être aussi chez Del Monte que Caravage aurait eu accès à de nouveaux pigments. Le Jeune Saint Jean-Baptiste au bélier (1602) présente des traces de baryum, ce qui laisse supposer l'expérimentation de mélanges de pigments avec du sulfate de baryum (aux effets phosphorescents), une pierre devenue célèbre en 1602 sous le nom de « pierre de Bologne ».

Il fait aussi attention à l'éclairage99 des tableaux commandés pour un lieu précis. C'est le cas pour la Madone des pèlerins et pour tous ces tableaux d'autel où Caravage prend en compte l'éclairage dont bénéficie l'autel selon le point de vue d'une personne qui entre dans l'église. Dans le cas de la Madone des pèlerins, la lumière vient de la gauche et c'est effectivement ce qu'il a peint sur le tableau : la scène est ainsi inscrite dans l'espace réel que l'on perçoit dans l'église même. Enfin, dans la Mise au tombeau la lumière semble venir du tambour de la coupole, percé de fenêtres hautes de la Chiesa Nuova, alors que dans les tableaux destinés au marché la lumière vient, par convention, de la gauche.

Peinturesmodifier | modifier le code

Bacchus, 1593-1594, huile sur toile, 95 × 85 cm, Florence, Galerie des Offices.
Article détaillé : Liste de peintures du Caravage.

Comme aucun dessin n'a été retrouvé, toute l'œuvre de Caravage est constituée de peintures. Si lors des premiers recensements, au XIXe siècle, et bien qu’un grand nombre ait été perdu ou détruit, on a compté jusqu'à 600 peintures attribuées au peintre, ce chiffre est tombé aujourd'hui autour de 80. Dans ce groupe la plupart des peintures sont reconnues unanimement par la communauté des spécialistes de Caravage. Quelques-unes ont été proposées récemment à l'occasion d'une restauration qui a permis de retrouver le tableau originel sous les repeints, mais certaines (une dizaine) restent contestées. Il pourrait alors s'agir, éventuellement, de copies anciennes, mais certaines peuvent être attribuées à d’autres artistes. Les peintures dont l’attribution est contestée sont indiquées par « attribution ».

Peintures reconnues ou contestéesmodifier | modifier le code

Le classement numérique proposé n'est qu'indicatif, afin de se repérer dans cette liste. Il ne correspond pas à l'ordre chronologique des réalisations, mais s'en rapproche. Comme la plupart des artistes de cette époque Caravage n'apposait aucune marque sur le tableau, ni date ni signature, à une exception près : La décollation de saint Jean-Baptiste fut symboliquement signée avec la représentation du sang qui gicle dans le tableau. Il peint les lettres fMichelAn : « Fra(ter) (frère) Michelangelo »100 qui est le signe de son appartenance en tant que chevalier à l'ordre de Saint-Jean de Jérusalem.

Nota Bene : les références de ce classement proviennent des dernières parutions.

Les dates proviennent pour les peintures non contestées de Sybille Ebert-Schifferer, 2009101. Pour les peintures contestées (attribution) les dates proviennent de Catherine Puglisi, 2007102, sauf mention contraire. En effet quelques peintures contestées sont commentées et une date a été proposée, dans Michel Hilaire et Axel Hémery, 2012103, qui se réfère lui-même à Ebert-Schifferer et Schütze, 2009104.

  1. Nature morte aux fleurs et fruits (attribution très contestée) (1590?) - Huile sur toile, 105 × 184 cm - Galerie Borghese, Rome
  2. Garçon pelant un fruit (copie) (1592-1593) - Huile sur toile, 75,5 × 64,4 cm - Collection Roberto Longhi, Rome
  3. Le Jeune Bacchus malade (1593) - Huile sur toile, 67 × 53 cm - Galerie Borghese, Rome
  4. Garçon avec un panier de fruits (1593-1594) - Huile sur toile, 70 × 67 cm - Galerie Borghese, Rome
  5. Bacchus (1593-1594) - Huile sur toile, 95 × 85 cm - Galerie des Offices, Florence
  6. Garçon mordu par un lézard (1593-1594) - Huile sur toile, 66 × 49,5 cm - National Gallery, Londres
  7. Madeleine repentante, huile sur toile (1594) - Galerie Doria-Pamphilj, Rome
  8. Le Repos pendant la fuite en Égypte (1594) - Huile sur toile, 133,5 × 166,5 cm - Galerie Doria-Pamphilj, Rome
  9. La Diseuse de bonne aventure (1594) - Huile sur toile, 115 × 150 cm - Musées du Capitole, Rome
  10. L'Extase de saint François (1594) - Huile sur toile, 92,5 × 128,4 cm - Wadsworth Atheneum, Hartford
  11. Les Tricheurs ou Les Joueurs de cartes (1594-1595) - Huile sur toile, 94,3 × 131,1 cm - Kimbell Art Museum, Fort Worth
  12. Les Musiciens (1595) - Huile sur toile, 92 × 118,5 cm - Metropolitan Museum of Art, New York
  13. La Diseuse de bonne aventure (1595) - Huile sur toile, 99 × 131 cm - Musée du Louvre, Paris
  14. Le Joueur de luth (1595-1596) (Première version) - Huile sur toile, 94 × 119 cm - Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg
  15. Corbeille de fruits (1595-1596) - Huile sur toile, 46 × 64 cm - Pinacoteca Ambrosiana, Milan
  16. Le Joueur de luth (1595-1596) (Deuxième version) - Huile sur toile, 96 × 121 cm - Badminton House, Gloucestershire.
  17. Narcisse (attribution) (1597?) - Huile sur toile, 110 × 92 cm - Galleria Nazionale d'Arte Antica, Rome. Attribué à Spadarino (Papi, 1991) / Puglisi 2005.
  18. Le Joueur de luth (1596) - Huile sur toile, 100 × 126,5 cm - Metropolitan Museum of Art, New York
  19. Marthe et Marie-Madeleine (1597-1598) - Huile sur toile, 97.8 × 132,7 cm - Institute of Arts, Détroit
  20. Sainte Catherine d'Alexandrie (vers 1598) - Huile sur toile, 173 × 133 cm - Collection Thyssen-Bornemisza, Madrid
  21. Méduse (1597-1598) - Huile sur toile monté sur bois, 60 × 55 cm - Galerie des Offices, Florence
  22. Le Sacrifice d'Isaac (1597-1598) - Huile sur toile, 104 × 135 cm - Galerie des Offices, Florence
  23. Vocation de saint Pierre et saint André (attribution) (considéré comme une copie) (1597-1598) - Huile sur toile, 260 × 250 cm - Royal Collection, château de Hampton Court, Londres
  24. Le Sacrifice d'Isaac (deuxième version) (attribution / Puglisi 2005 no 18) (vers 1597-1598) - Huile sur toile, 116 × 173 cm - Piasecka-Johnson Collection, Princeton
  25. David et Goliath (attribution) (1598-1599) - Huile sur toile, 110 × 91 cm - Musée du Prado, Madrid
  26. Judith décapitant Holopherne (1598-1599) - Huile sur toile, 145 × 195 cm - Galleria Nazionale d'Arte Antica, Rome
  27. Jupiter, Neptune et Pluton (1599) - Fresque au plafond, huile, 300 × 180 cm - Casino Boncompagni Ludovisi, Rome
  28. Saint Matthieu et l'Ange (1599) - Huile sur toile, 232 × 183 cm - Détruit en 1945
  29. Le Martyre de saint Matthieu (1599-1600) - Huile sur toile, 323 × 343 cm - Chapelle Contarelli, église Saint-Louis-des-Français, Rome
  30. La Vocation de saint Matthieu (1600) - Huile sur toile, 323 × 343 cm - Chapelle Contarelli, église Saint-Louis-des-Français, Rome
  31. David avec la tête de Goliath (1600-1601) - Huile sur bois, 90.5 × 116 cm - Kunsthistorisches Museum, Vienne
  32. La Conversion de saint Paul (1600-1601) - Huile sur bois de cyprès, 237 × 189 cm - Odescalchi Balbi Collection, Rome
  33. Le Souper à Emmaüs (1601) - Huile sur toile, 139 × 195 cm - National Gallery, Londres
  34. Portrait d'une courtisane ou Portrait de Fillide Melandroni (après 1601) - Huile sur toile, 66 × 53 cm - Conservé au Musée de Bode (Kaiser-Friedrich-Museum) de Berlin, disparu depuis 1945.
  35. L'Amour victorieux (1601-1602) - Huile sur toile, 156 × 113 cm - Staatliche Museen, Berlin
  36. Saint Matthieu et l'Ange (1602) - Huile sur toile, 292 × 186 cm - Chapelle Contarelli, église Saint-Louis-des-Français, Rome
  37. Le Jeune Saint Jean-Baptiste au bélier (1602) - Huile sur toile, 129 × 94 cm - Musées du Capitole, Rome
  38. L'Arrestation du Christ (1602) - Huile sur toile, 133,5 × 169,5 cm - National Gallery of Ireland, Dublin
  39. Saint Jean-Baptiste dans le désert (1602-1603) - Huile sur toile, 172,5 × 104,5 cm - Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City
  40. Le Couronnement d'épines (1602-1603) - Huile sur toile, 165,5 × 127 cm - Kunsthistorisches Museum, Vienne
  41. Saint Jean-Baptiste (attribution très contestée) (1603-1604) - Huile sur toile, 94 × 131 cm - Galleria Nazionale d'Arte Antica, Rome
  42. L'Incrédulité de saint Thomas (vers 1603) - Huile sur toile, 107 × 146 cm - Sanssouci, Potsdam
  43. Portrait de Maffeo Barberini (1603?) - Huile sur toile, 124 × 99 cm - Collection privée, Florence
  44. Saint François en méditation (vers 1603?) - Huile sur toile, 125 × 93 cm - Galleria Nazionale d'Arte Antica, Rome
  45. La Mise au tombeau (Le Caravage) (1602-1603) - Huile sur toile, 300 × 203 cm - Pinacothèque, Vatican
  46. La Conversion de saint Paul sur le chemin de Damas (vers 1604) - Huile sur toile, 230 × 175 cm - Chapelle Cerasi, église Santa Maria del Popolo, Rome
  47. Le Crucifiement de saint Pierre (vers 1604) - Huile sur toile, 230 × 175 cm - Chapelle Cerasi, Santa Maria del Popolo, Rome
  48. La Madone des pèlerins (1604-1605) - Huile sur toile, 260 × 150 cm - Basilique Sant'Agostino in Campo Marzio, Rome
  49. Le Couronnement d'épines (vers 1604-1605) - Huile sur toile, 125 × 178 cm - Cassa di Risparmi, Prato
  50. Le Christ au Jardin des Oliviers (attribution) (détruit ou disparu en 1945) (1604-1606) - Huile sur toile, 154 × 222 cm - Anciennement Kaiser Friedrich Museum Gemäldegalerie, Berlin
  51. La Madone du rosaire (1604-1605) - Huile sur toile, 364,5 × 249,5 cm - Kunsthistorisches Museum, Vienne
  52. La Mort de la Vierge (1605-1606) - Huile sur toile, 369 × 245 cm - Musée du Louvre, Paris
  53. Saint Jérôme en méditation (attribution) (1605-1606) - Huile sur toile, 118 × 81 cm - Monastère de Montserrat
  54. Marie-Madeleine en extase copie d'après l'original perdu de Caravage (1606 ? - Michel Hilaire 2012). Copie réalisée par Louis Finson (1578-1627) avant 1613 - Huile sur toile, 106 × 91 cm - Musée des Beaux-Arts, Marseille
  55. La Madone des palefreniers (1606) - Huile sur toile, 292 × 211 cm - Galerie Borghèse, Rome
  56. Saint Jérôme écrivant (1606) - Huile sur toile, 112 × 157 cm - Galerie Borghèse, Rome
  57. Saint François en méditation sur le crucifix (1606) - Huile sur toile, 190 × 130 cm - Museo Civico Ala Ponzone, Crémone
  58. Le Souper à Emmaüs (1606) - Huile sur toile, 141 × 175 cm - Pinacothèque de Brera, Milan
  59. Ecce Homo (attribution) (1605-1606 Papi, 2012) - Huile sur toile, 128 × 103 cm - Palazzo Bianco, Gênes
  60. Les Sept Œuvres de miséricorde (1607) - Huile sur toile, 390 × 260 cm - Église Pio Monte della Misericordia, Naples
  61. Le Christ à la colonne (1606-1607) - Huile sur toile, 134,5 × 175,5 cm - Musée des Beaux-Arts, Rouen
  62. Salomé avec la tête de saint Jean-Baptiste (1606-1607) - Huile sur toile, 90,5 × 167 cm - National Gallery, Londres
  63. Marie-Madeleine en extase (attribution) (1606) - Huile sur toile, 106 × 91 cm - Collection privée, Rome
  64. Le Crucifiement de saint André (1606-1607) - Huile sur toile, 202,5 × 152,7 cm - Cleveland Museum of Art, Cleveland
  65. David avec la tête de Goliath (1606-1607) - Huile sur toile, 125 × 101 cm - Galleria Borghese, Rome
  66. La Flagellation du Christ (1607?) - Huile sur toile, 390 × 260 cm - Musée Capodimonte, Naples
  67. Portrait d'Alof de Wignacourt (1607) - Huile sur toile, 195 × 134 cm - Musée du Louvre, Paris
  68. Portrait d'Antonio Martelli (1607-1608) - Huile sur toile, 118,5 × 95,5 cm - Galerie Palatine (Palais Pitti), Florence
  69. Saint Jérôme écrivant (1607-1608) - Huile sur toile, 117 × 157 cm - Saint John Museum (Co-cathédrale Saint-Jean), La Valette
  70. Amour endormi (1608) - Huile sur toile, 71 × 105 cm - Galerie Palatine (Palais Pitti), Florence
  71. L'Arracheur de dents (attribution) (1608-1610) - Huile sur toile, 139,5 × 194,5 cm - Palais Pitti, Florence
  72. L'Annonciation (1608-1609) - Huile sur toile, 285 × 205 cm - Musée des Beaux-Arts, Nancy
  73. La Décollation de saint Jean-Baptiste (vers 1608) - Huile sur toile, 361 × 520 cm - Saint John Museum (Co-cathédrale Saint-Jean), La Valette
  74. L'Enterrement de sainte Lucie (1608) - Huile sur toile, 408 × 300 cm - Église Santa Lucia al Sepolcro, Syracuse
  75. La Résurrection de Lazare (1609) - Huile sur toile, 380 × 275 cm - Musée régional, Messine
  76. L'Adoration des bergers (1609) - Huile sur toile, 314 × 211 cm - Musée régional, Messine
  77. La Nativité avec saint François et saint Laurent (1609) - Huile sur toile, 268 × 197 cm - (volé en 1969)
  78. Salomé avec la tête de saint Jean-Baptiste (attribution Catherine Puglisi 2005 no 84) (1609-1610?) - Huile sur toile, 116 × 140 cm - Palais royal, Madrid
  79. Le Reniement de saint Pierre (attribution) (en général admis comme autographe, opinion contestée par Ebert-Schifferer 2009) (1609-1610) - Huile sur toile, 94 × 125 cm - Shickman Gallery, New York
  80. Saint Jean-Baptiste (1609-1610) - Huile sur toile, 159 × 124 cm - Galleria Borghese, Rome
  81. Le Martyre de sainte Ursule (1610) - Huile sur toile, 154 × 178 cm - Banca Intesa, Palazzo Zevallos, Naples
  82. Saint Jean-Baptiste à la fontaine (attribution) (1607-1608) - Huile sur toile, 100 × 73 cm - Collezione Bonello, Malte / mêmes dimensions (attribution) Collection particulière, Rome / (Copie ? Original inachevé ?) (1610) - Huile sur toile, 127 × 95 cm, Collection particulière, Londres.

Œuvres ou copies attribuées par quelques spécialistes à Caravage, liste non exhaustive (non documentées dans les ouvrages de référence utilisées pour réaliser cette liste) :

  1. Le Sacrifice d'Isaac (1603) - Huile sur toile, 116 × 173 cm - Piasecka-Johnson Collection, Princeton
  2. Saint Jean-Baptiste (attribué ?) aucune date proposée - Huile sur toile, 102,5 × 83 cm - Öffentliche Kunstsammlung, Bâle

Le , une centaine de dessins et quelques peintures réalisés dans sa jeunesse auraient été retrouvés par des experts dans une collection à l'intérieur du château Sforzesco à Milan105. Cependant cette attribution reste sujette à caution, étant mise en doute par plusieurs spécialistes du peintre106.

Polémique d'attributionsmodifier | modifier le code

Lochesmodifier | modifier le code

Début 2006, une polémique eut lieu au sujet de deux tableaux retrouvés en 1999 dans l'église Saint-Antoine de Loches en France, dont l'authenticité, établie par quelques spécialistes, était contredite par beaucoup d'autres qui les considéraient comme de simples copies107,108. Il s'agit d'une version du Souper à Emmaüs et d'une version de L'Incrédulité de saint Thomas109. Il est à noter que Caravage exécutait souvent lui-même plusieurs versions d'un même tableau, allant jusqu'à en effectuer des quasi-copies comportant seulement quelques détails différents.

Royal Collectionmodifier | modifier le code

La Vocation de saint Pierre et saint André, huile sur toile, Royal Collection

Une nouvelle œuvre de Caravage a été authentifiée en novembre 2006, puis de nouveau considérée comme copie d'une peinture perdue. Relégué dans les sous-sols de la collection royale de Buckingham Palace, un tableau intitulé la Vocation de saint Pierre et saint André et jusque-là considéré comme étant une copie, est attribuée en novembre 2006 au peintre et est exposé pour la première fois en mars 2007 dans une exposition consacrée à l'art italien. La toile, qui mesure 140 cm de long sur 166 cm de haut, sortait d'une restauration.

Le site de la Royal Collection indique toutefois qu'il s'agit d'une copie d'après Caravage, et propose également le titre alternatif de Pierre, Jacques et Jean110.

Notes et référencesmodifier | modifier le code

Notesmodifier | modifier le code

  1. Ces informations sont connues grâce à son acte de baptême retrouvé en 2007 à Milan. Auparavant on le faisait naître en 1573 à Caravaggio. Le 29 septembre est le jour de la célébration de Saint Michel Archange, ce qui explique le prénom donné à l'enfant.
  2. Le nom Merisi est occasionnellement trouvé sous la graphie ancienne Amerighi : voir (it) Vincenzio Fanti, « Descrizzione completa di tutto ciò che ritrovasi nella galleria di pittura e scultura di sua altezza Giuseppe Venceslao del S.R.I. Principe Regnante della casa di Lichtenstein », Trattner,‎ 1767, p. 21. Voir aussi (en) Sacheverell Sitwell, « Southern Baroque Art: A Study of Painting Architecture And Music in Italy and Spain », Kessinger Publishing,‎ 2005 (1è éd. 1924), p. 286
  3. Il s'agit de la Veneranda fabbrica del Duomo di Milano, institution chargée de la construction puis de la conservation de la cathédrale de Milan, le « Duomo ».
  4. L'archive paroissiale rapporte dans l'acte de baptême « Adi 30 fu bat[tezzato] Michel Angelo f[ilio] de D[omino] Fermo Merixio et d[omina] Lutia de Oratoribus. Compare Francesco Sessa » : voir (it) Marco Carminati, « Caravaggio da Milano », sur Sole24ore,‎ 2007.
  5. Pour un développement de cet aspect des rapports de Caravage avec l'Église, voir plus bas : La Réforme catholique et les milieux ecclésiastiques.
  6. Giulio Mancini, un des biographes du peintre, raconte dans Considerazioni sulla pittura (1621) l'enfance de Caravage: « il étudia pendant son enfance pendant quatre ou cinq ans à Milan, avec diligence ». Francesca Cappelletti parle d'une pension d' « au moins quatre ans, et peut-être six ». Voir Cappelletti 2008, p. 16.
  7. Ebert-Schifferer signale ce probable contact (pages 46-47) et reproduit Le mangeur de fèves, avec sa manière « libre et antiacadémique ».
  8. Alessandro Ballarin : notice 64, in: Le siècle de Titien: L'âge d'or de la peinture à Venise, 1993, datation proposée page 386. Ce tableau est aussi reproduit dans Puglisi, 2007, page 94 à propos du Joueur de Luth de l'Hermitage : le motif de la mise en scène de la musique était un thème riche de connotations religieuses, et très en vogue en Italie du Nord au XVIe siècle. Caravage tire parti de cette image du peintre « nordique » au début de sa carrière.
  9. Reproduit et commenté dans Ebert-Schifferer, 2009, p.: 40 : « Lomazzo devint, sous le pseudonyme de Zavargna, membre de l'Accademia della Val di Blenio qui se plaça sous le patronage de Bacchus pour s'adonner à la poésie dans une langue secrète... ». Caravage s'est aussi piqué de jeux poétiques avec ses amis lors de sa période romaine. Lomazzo est également célèbre par son Iconographia, un ouvrage essentiel pour les peintres, même s'il était probablement critiqué dans les années de la jeunesse de Caravage. Le motif du tableau, le peintre portant des attributs de Bacchus, va être repris par Merisi au début de sa carrière à Rome.
  10. D'autres peintures d'Antonio Campi se trouvent dans cette église , avec l'effet de lumière dit « à la chandelle » pour la Décollation de saint Jean-Baptiste, 1571. Huile sur toile, 280 x 192 cm. Reproduit dans Puglisi 2007, p. 26.
  11. Notamment à cause d'éléments douteux fournis par ses tout premiers biographes. Voir section La rançon de la gloire.
  12. Ce séjour à l'atelier d'Antiveduto Grammatica est évoqué par son premier biographe, Baglione, et par des notes ultérieures de Bellori en marge du texte de Baglione. Le lien entre Antiveduto et Caravage n'est cependant pas confirmé par ailleurs. Voir Ebert-Schifferer 2009, p.52.
  13. Puglisi 2007, p. 143 sq. : Histoire détaillée de la commande avec des photos d'ensemble des chapelles Contarelli et Cerasi présentant les tableaux dans leur contexte de marbres polychromes et d'inscriptions gravées.
  14. La seconde version a été aussi acceptée.
  15. Hilaire et Hémery 2012, p. 49 Ces procédés qui constituent l'essentiel de la Manfrediana methodus (la méthode de Bartolomeo Manfredi) furent abondamment repris par de nombreux peintres du caravagisme présentés en exposition à l'été 2012 à Montpellier et Toulouse.
  16. Le port illégitime de l'épée est toutefois à considérer comme une infraction mineure pour l'époque.
  17. Carel van Mander, comme le peintre Floris van Dijk dont il retrace les propos dans son Livre des peintres, sont deux honnêtes Hollandais qui s'étonnent du comportement des peintres italiens. Ils s'étonnent aussi de voir ces peintres flâner des heures entières dans les rues, ne percevant pas que cet exercice qui excite la mémoire visuelle fait partie du métier de peintre comme l'entendent les Italiens. : Ebert-Schifferer 2009, p. 16.
  18. Le détail est connu grâce aux procès-verbaux de l'affaire qui ont été retrouvés dans les archives nationales maltaises par le chercheur Keith Sciberras
  19. La maladie des peintres ou saturnisme est due à l'absorption de plomb, ou de sel de plomb par l'artiste, soit par ingestion (mains sales portées à la bouche), soit par inhalation des vapeurs lors de la préparation des huiles par cuisson avec ajout de plomb (litharge).
  20. Une émission télévisée française de 1988 donne un aperçu de la façon dont la vie de Caravage pouvait encore être considérée, en mêlant certains faits attestés à des interprétations extrêmement négatives sur sa personnalité (Lambert, Gilles. Interview par Bernard Pivot. Apos’. Archives INA de la télévision. Antenne 2. 18 décembre 1988. Accédé le 11 janvier 2014.)
  21. « Le cardinal Baronio, dans ses Annales Ecclesiastici, accordait une grande importance à la mort physique de la Vierge, créature terrestre. » (Ebert-Schifferer 2009, p. 181)
  22. Le tableau d'autel La Mort de la Vierge, commandité par le donateur Laerzio Cherubini, fut retiré. En effet l'église était liée par contrat à une maison fondée pour remettre sur le droit chemin les prostituées et les jeunes filles en danger. Raconter que le modèle était une courtisane relevait donc d'un excellent calcul. (Ebert-Schifferer 2009, p. 184)
  23. Giulio Mancini (un des biographes du peintre), qui tente de l'acquérir dès le tableau enlevé, et Rubens, qui va l'emporter, alors qu'il avait conseillé cet achat à son maître d'alors, le duc de Mantoue. Il le paya 350 écus, somme très importante pour un tableau d'autel de cette dimension. Rubens dut accepter la demande des artistes et exposer publiquement le tableau pendant une semaine. (Ebert-Schifferer 2009, p. 181)
  24. La figure de dos est une « figure repoussoir » à laquelle le spectateur peut s'identifier par empathie (Jean Clay, Le romantisme , Paris, Hachette Réalités,‎ 1980, 319 p. (ISBN 2-7118-2915-4), p. 300)
  25. Les pieds nus, parfois sales, correspondaient à une tradition picturale qui reflétait les convictions des principaux acteurs de la Contre-Réforme, Charles Borromée et Philippe Néri. Le cardinal Baronio, un oratorien, affirma en 1588 (alors qu'il prônait le retour à la piété des premiers chrétiens face à la misère populaire croissante) que les apôtres, premiers chrétiens, possédaient à la rigueur des sandales mais qu'ils marchaient, selon toute vraisemblance, les pieds nus. Ces représentations furent peu à peu oubliées ensuite, au point d'être jugées irrespectueuses dans la seconde moitié du XVIIe siècle.Ebert-Schifferer 2009, p. 121
  26. Le trésorier général du pape, Tiberio Cerasi, chargea Giustiniani des modalités financières de la réalisation de la chapelle qu'il venait d’acquérir, en septembre 1600, à l'église Santa Maria del Popolo; autre commande prestigieuse et déterminante pour Caravage. (Ebert-Schifferer 2009, p. 132)
  27. Voir par exemple à l'article Georges de La Tour : Saint Joseph charpentier
  28. Voir par exemple Leçon d'anatomie du docteur Tulp ou La Ronde de nuit
  29. Voir quelques œuvres sur sallymann.org
  30. Ceci concerne, entre autres, Arasse 2008, p. 317, bien qu'ici l'auteur parle de « réalisme », avec des guillemets.
  31. En particulier les ouvrages récents : Ebert-Schifferer 2009, p. 259 - 261, Puglisi 2007, p. 39 et 52, Hilaire et Hémery 2012, p. 29
  32. Les détails reproduits dans l'ouvrage de Mina Gregori, à partir de l'année 1606 : La Madone des palefreniers (106), Saint Jérôme écrivant (1606), Le Repas à Emmaüs de Milan (1606), Le Christ à la colonne ou Flagellation du Christ (Rouen) (1606-1607) montrent clairement ce que l'on entend par le « travail du pinceau » dans l'œuvre tardive. Gregori 1995, p. 108 sq.
  33. L'architecture représente la façade principale du palais du Grand Maître de la Valette. C'est, dans toute l'œuvre de Caravage, l'unique description d'un détail existant. Mais son traitement, non comme une représentation de détails anecdotiques, mais comme des éléments de la composition du tableau, fait de la toile, sur l'autel de la co-cathédrale Saint-Jean de La Valette, une structure décentrée sur le groupe de gauche (quatre figures debout dos courbé, en arc) renforcé par la barrière et l'arc, contrebalancé par la figure de droite derrière la grille de la fenêtre et son cadre. La figure de Jean-Baptiste, l'action de la décollation, n'occupent qu'une surface très réduite, bien que placées sur l'axe médian et avec le rouge du drapé et celui du sang. Ce qu'Alfred Moir exprime ainsi "L'impact dramatique de la composition en neutralise presque la portée en tant que composition abstraite": Moir 1994, p. 37 (planche) Deux détails anti-naturalistes, que remarque Eberhard König (Könemann, 1997, p. 127) : le bourreau semble bien plus grand que les autres personnages, et le sang qui gicle sert à inscrire " f michela " qui permet deux lectures " Michelangelus fecit " ("Michelange Merisi l'a peint"), " f " désigne l’auteur du tableau, ou " frater Michelangelus" ("frère Michelange") et " f " désigne le peintre en tant que frère de l'ordre de Saint-Jean de Jérusalem.
  34. Notons que ces grands compas font aussi partie du matériel des sculpteurs : même si certains compas ont des branches courbes, on utilise aussi des compas droits, qui servent à mesurer et à reporter cette mesure sur la sculpture en terre au cours de la réalisation. Le modèle vivant, dans le cas d'un portrait par exemple, pouvait ainsi être reproduit à l'échelle un. Pourquoi Caravage ne se serait-il pas servi, à cette époque, de cette méthode pour reproduire ses figures au naturel ?
  35. Puglisi 2007, p. 381 « Dans les commandes publiques à personnages multiples, comme Les Sept Œuvres de miséricorde et même ses tableaux de chevalets[…] comme L'Incrédulité de saint Thomas… »
  36. Ebert-Schifferer 2009, p. 253 : « L'abozzo ne remplaçait en aucune manière le dessin préparatoire, mais aidait à disposer les valeurs lumineuses… »
  37. Puglisi 2007, p. 382 : Un abozzo important a été retrouvé par radiographie sous Le Martyre de saint Matthieu. Mais plusieurs moments d'une réflexion s'y superposent où l'artiste essaie une solution de composition, une pose, puis la recouvre par une autre. Cependant comme la première solution recouvre presque la totalité de la toile on aurait une première version abandonnée inachevée, puis entièrement recouverte par la seconde version. Ceci ne permet pas d'en déduire qu'il pensait sur la toile, sans aucun dessin. En revanche de nombreux repentirs ont été décelés, où l'artiste ajuste une pose ou un détail. Mais c'était une pratique commune à cette époque.

Référencesmodifier | modifier le code

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  7. Ebert-Schifferer 2009, p. 4
  8. Puglisi 2007, p. 21.
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  12. Titien : Le Couronnement d'épines, à Santa Maria delle Grazie, aujourd'hui au Louvre, signalé par Michel Hilaire : Caravage : Hilaire et Hémery 2012, p. 46 note 9
  13. a, b et c Cappelletti 2008, p. 19.
  14. Michel Hilaire : Dossier de l'Art n° 197, Juin 2012: Caravage et le caravagisme : Exposition à Montpellier et à Toulouse, page 6.
  15. a et b Longhi 2004, p. 111 à 167.
  16. Signalé par Catherine Puglisi 2007, p. 35
  17. Ebert-Schifferer 2009, p. 31
  18. Hilaire et Hémery 2012, p. 46.
  19. a, b, c et d Cappelletti 2008, p. 20.
  20. a et b Salvy 2008.
  21. Ebert-Schifferer 2009, p. 51
  22. (it) « Il cavalier d'Arpino (1568-1640) » (consulté le 18 février 2012)
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  24. Ebert-Schifferer 2009, p. 67.
  25. Cappelletti 2008, p. 23.
  26. Ebert-Schifferer 2009, p. 63-64.
  27. Hilaire et Hémery 2012, p. 47 : Michel Hilaire, Caravage.
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  29. Ebert-Schifferer 2009, p. 90.
  30. Bellori 1991, p. 17
  31. Hilaire et Hémery 2012, p. 48.
  32. Andrea Lonardo, « Caravaggio e la Cappella Contarelli. La luce e le tenebre dal Cavalier d'Arpino al Merisi, Berlingero Gessi e note di cronologia: nuove tesi per una corretta interpretazione, di Andrea Lonardo (I parte) », sur Gli Scritti,‎ 2011 (consulté le 12 janvier 2014)
  33. Hilaire et Hémery 2012, p. 50 sq..
  34. Ebert-Schifferer 2009, p. 123.
  35. Le vite de' pittori scultori et architetti. Dal pontificato di Gregorio XIII del 1572. In fino a' tempi di Papa Vrbano Ottauo nel 1642 sur Google Livres, Rome, Andrea Fei, 1642
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  42. Ebert-Schifferer 2009, p. 15-16 pour le passage.
  43. Ebert-Schifferer 2009, p. 15-16
  44. a et b Ebert-Schifferer 2009, p. 161
  45. Ebert-Schifferer 2009, p. 215
  46. Salvy 2008, p. 236
  47. Ebert-Schifferer 2009, p. 223
  48. Ebert-Schifferer 2009, p. 226
  49. Ebert-Schifferer 2009, p. 229
  50. Ebert-Schifferer 2009, p. 231
  51. Ebert-Schifferer 2009, p. 233
  52. Hilaire et Hémery 2012, p. 63
  53. Les évènements sont ceux rapportés par son biographe Giulio Mancini et par le peintre Giovanni Baglione.
  54. Giovanni Baglione : « Parti dans une felouque avec quelques effets pour aller à Rome, il revenait sur la parole du cardinal Gonzague qui avait parlementé avec le pape Paul V. Quand il fut arrivé sur la plage de Palo Laziale, il fut fait prisonnier et mis en prison où il resta deux jours, puis fut relâché ». Relâché, il n'aurait plus retrouvé le bateau, qui serait retourné à son domicile à Naples au palais de Costanza Colonna, avec ses tableaux à bord.
  55. Ebert-Schifferer 2009, p. 234
  56. Ebert-Schifferer 2009, p. 234
  57. Ebert-Schifferer 2009, p. 237
  58. Giovanni Pietro Bellori parle du comportement insensé d'un homme marchant des dizaines de lieues sous le soleil de juillet dans la Maremme infestée de malaria.
  59. Ebert-Schifferer 2009, p. 237
  60. (en)« Caravaggio death certificate 'found' », sur BBC,‎ 2001 (consulté le 17 janvier 2014)
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  70. Ebert-Schifferer 2009
  71. Voir l’article d'Annick Lemoine : L’art d’après nature. Réflexions sur l’apparence du naturel dans la peinture caravagesque à Rome. Hilaire et Hémery 2012, p. 157 sq.
  72. Hilaire et Hémery 2012, p. 49.
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  98. Ebert-Schifferer 2009, p. 254 Référence utilisée pour l'ensemble du paragraphe.
  99. Ebert-Schifferer 2009, p. 170-171.
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  110. (en) « Peter, James and John (The Calling of Saints Peter and Andrew) », sur royalcollection.org.uk (consulté le 23 avril 2013)

Voir aussimodifier | modifier le code

Documentationmodifier | modifier le code

Bibliographie. Histoire de l'artmodifier | modifier le code

Document utilisé pour la rédaction de l’article : document utilisé comme source pour la rédaction de cet article.

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  29. Sebastian Schütze (dir.), Le Caravage - L'œuvre complète, Taschen France,‎ 2009 (ISBN 978-3-8365-0182-8).
  30. (en) John T. Spike, Caravaggio, Abbeville Press,‎ 2010, 2e éd. (ISBN 978-0789210593) (catalogue raisonné).

Fictionsmodifier | modifier le code

Romansmodifier | modifier le code
  1. Claude Esteban, L'Ordre donné à la nuit, Verdier, 2005. Roman.
  2. Dominique Fernandez, La Course à l'abîme, Grasset, Livre de Poche, 2002. Roman.
Filmsmodifier | modifier le code
  1. Caravaggio est un feuilleton télévisé italien réalisé par Silverio Blasi en 1967.
  2. Caravaggio est un film britannique réalisé par Derek Jarman en 1986.
  3. Caravaggio est un téléfilm franco-germano-italien réalisé par Angelo Longoni en 2007.

Articles connexesmodifier | modifier le code

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Liens externesmodifier | modifier le code

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